X
پاسخ به پرسش
پست مدرنيسم چيست؟
بررسي آراي ژان فرانسوا ليوتار
نسرين پورهمرنگ
در منازعهي مدرن و پست مدرن، نام ژان فرانسوا ليوتار از درخشش بيشتري برخوردار است. وي زادهي ورساي فرانسه است در سال 1924. نزد مرلو پونتي پديدارشناسي را فرا گرفت. چند سالي را به تدريس فلسفه پرداخت؛ در دانشگاههاي الجزاير و پاريس. وي فرانسوي الجزايري الاصل است. ترجمهي كتاب «وضعيت پست مدرن» وي در كشورهاي انگليسي زبان سبب شهرت وي را فراهم آورد. ليوتار از برجستهترين نظريهپردازان پست مدرنيسم است.
هم نظريات وي است كه مورد انتقاد طرفداران پروژهي ناتمام مدرنيته قرار گرفته است. در بررسي آراي ليوتار ميتوان تاثيرپذيري او را از آراي ماركس، فرويد، لاكان، نيچه، كانت و هايدگر ديد. وي مدتي را نيز در دانشگاههاي ايالات متحده گذرانيد و عهده دار مسووليتهايي بود. ليوتار در 22 آوريل سال 1998 درگذشت. ليوتار در دهههاي 50 و 60 با يك گروه چپگرا با تمايلات ماركسيستي به نام «سوسياليسم يا توحش» همكاري داشت. نكتهي جالبي كه ليوتار بعدها در اين باره به آن اشاره ميكند و به آن معتقد ميباشد اين است كه دانشجوياني كه در جريانات و قيامهاي سال 1968 شركت داشتند ملهم و متاثر از هيچيك از اين قبيل نظريههاي كلان نبودند.
بلكه تنها بر اساس ايدهي مخالفت صرف با نظم مستقر موجود عمل ميكردند. فعاليتهاي ليوتار در طي اين سالها در جنبشهاي چپگرا و جنبشهاي دانشجويي مخالف سلطهي فرانسه بر الجزاير، زمينه ساز افكار پست مدرني وي در سالهاي بعد شد؛ انديشه هايي كه محوريت آنها در مخالفت با مدرنيته و سلطهي عقل گرايي بود .
عقل دورهي روشنگري ميخواست با مبنا قرار دادن علم تجربي و كاربردي كردن علم رياضي در علوم مادي و مبتني كردن علوم طبيعي بر رياضي جامعهي انساني را به سعادت برساند. ليوتار معتقد است مدرنيسم نه تنها نتوانست به اهداف خود برسد كه اينك با بحراني عميق روبهرو است ظهور نوعي خردستيزي و عقل ناباوري و ترديد مردم نسبت به اينكه علم بتواند سعادت شان را تضمين كند نشانههاي اين بحران است.ليوتار معتقد است كه پست مدرنيسم نشانهي فراترروي از مدرنيسم است؛ نه يك گذشتن ساده كه حركتي با مباني و شالودههاي فكري عميق.
ليوتار براي تشريح بيشتر نقايص فلسفي مدرنيسم به نظريهي بازيهاي زباني اشاره ميكند. نسبيت گرايي فرهنگي ليوتار بهرهي فراواني از روشهاي زبانشناسي كه جان لنگشاوآستين و ويتگنشتاين به آن پرداختهاند ميبرد. يكي از علل بيراهه روي فلاسفه به عقيدهي ويتگنشتاين پرسش دربارهي معناي تعابير مسلم است.
در حالي كه پرداختن به «معنا» اشتباه است بلكه بايد به «موارد استفاده» و «كاربرد» زبان توجه داشت. ليوتار اين گفتهي ويتگنشتاين را چنين تعبير ميكند كه منظور او از كاربرد زبان ؛ امور نظير جمله سازي، دستور دادن، اداي موارد زباني - كرداري، ارايهي توصيف ادبي، داستانسرايي، نقل حكايت، روايت و امثال آن است. هر كاركرد و بازي قواعد خاص خود را دارد. همانطور كه بازي فوتبال و بسكتبال قواعد خاص خود را دارند و هيچيك از اين قواعد بر ديگري برتري ندارند.
ليوتار از اين گفتهها ميخواهد اين نتيجه را بگيرد كه رياضي و علوم طبيعي كه فلسفهي مدرن ميخواهد بنياد عقل را بر آن بنا نهد تنها يك بازي زباني هستند كه از قواعد خاص خود بهره ميگيرند و هيچ مزيتي بر بازيها و زبانهاي ديگر ندارند.
ليوتار معتقد است كه حتي اگر براي علم ،معياري متفاوت از معيار مورد استفاده در زبانهاي ديگر قائل شويم يعني معيار معطوف به «صدق» دربازي زباني علمي، و معيارهاي اخلاقي، زيباشناختي و معيارهاي شناختي در زبانهاي ديگر، باز هم تلاش مدرنيسم براي مشروعيت بخشيدن به نقش علم با شكست مواجه شده و ميشود چرا كه حتي علم نيز با معيارهاي اسطوره و افسانهها و داستانهاي مردمي مورد قضاوت قرار ميگيرد و مشروعيتش مورد تاييد واقع ميشود.
وي در اين باره به دو اسطورهي اساسي اشاره ميكند: اسطورهي علم به مثابه منجي بشريت و اسطورهي هگلي علم به مثابهي نظام كلي دانش بشري. او اعتبار اين اسطورهها را در جامعهي معاصر پايان يافته تلقي ميكند. اين پايان يافتگي خلعيد علم را نيز به همراه دارد. عقلانيت علمي خود در معرض پرسشهاي جدي قرار گرفته است زيرا كه مشروعيتش به روايتهاي ساده وابسته شده است. در اين شرايط چگونه ميتوان پروژهي روشنگري را همچنان استوار به عقلانيت علمي دانست.
ليوتار معتقد است كه بايد به سوي پست مدرن رفت كه در آن از روايتهاي فراگير و وعدههاي خير و سعادت ابدي خبري نيست. نظريات كلگرا و جهانگرا از قبيل ماركسيسم و يا جامعهي كلامي كه هابرماس ميخواهد آن را بر اساس عقلانيت فرهنگي و كنش ارتباطي بنا كند سخت مورد مخالفت و انتقاد و ليوتار است. وي دل به ابتكارات محلي و راهكارهاي منطقهيي در مقياسهاي كوچك بسته است. آرأ و انديشههاي ليوتار نيز بمانند عدهي كثير ديگري از روشنفكران سدهي اخير ابتدا در چارچوب انديشههاي ماركسيسم شكل گرفت، اما وي نيز سپس بمانند بسياري ديگر از ماركسيسم فاصله گرفت و مسير ديگري را پيمود. شركت در حوادث و جنبشهاي دانشجويي ماه مه 1968 فرانسه زمينه ساز اين جدايي بود. وي پس از اين حوادث عميقاً به اين اعتقاد روي آورد كه بايد در مقابل سوءاستفاده از آزاديهاي فردي ايستاد و مقاومت كرد. در اين زمان رگههاي انديشهي پست مدرني در نظريات ليوتار پررنگتر ميشود. او به ماهيت قضاوت و داوري ميپردازد و اين ماهيت را جرياني پراگماتيكي عنوان ميكند. به عبارتي او معتقد است قضاوت وابسته به كاربرد زبان است و در هر حوزهي فرهنگي و مردمي كاربرد زبان با حوزهي ديگر متفاوت است. يعني قضاوت اختصاص به يك گفتمان دارد و گفتمانها نيز با يكديگر متفاوتند.
وي در كتاب خود؛ گفتمان /انگاره، كه در 1971 منتشر كرد، بين انگاره كه آن را يك فرآيند رواني اوليه به حساب ميآورد و گفتمان كه در بردارندهي نيروي فوران كنندهي انگاره است تفاوت قايل ميشود. در سال 1979 كتاب ديگر وي، وضعيت پست مدرن منتشر ميشود. وي در اين كتاب ضمن نفي هرگونه كل گرايي از جمله جهانگرايي ماركسيستي، به دغدغههاي خود پيرامون اخلاقيات، عدالت و مشروعيت ميپردازد. ليوتار در اين كتاب اين اعتقاد را مطرح ميكند كه روايتهاي كلي گرايانهي عصر روشنگري كه در ايدههاي هگل و ماركس تبلور يافت و سبب جذب و يا كنار گذاشتن هويتهاي ديگر شد نتايج وحشتناكي به بار آورد كه نازيسم و فاشيسم و استالينيسم حاصل آن است.
دنيايي كه ليوتار ترسيم ميكند از خرده روايتها و مقياسهاي كوچك تشكيل شده است، كه هيچ مقياسي بر مقياس ديگر برتري ندارد. همانطور كه پيشتر نيز اشاره شد ليوتار برتري و سلطه را ناشي از غلبهي يك بازي زباني بر بازي زباني ديگر ميداند.
زبان يك كنش سمبليك و در عين حال مشترك ميان انسانها است كه شامل اعمالي از قبيل سخن گفتن، نصيحت كردن، تشويق كردن، امر و نهي كردن، قصه و حكايت گفتن، خطابه و وعظ و حماسهسرايي، قول و وعدهدادن و بسياري اعمال روزمرهي ديگر آدميان ميشود.
هر زمان كه يك بازي زباني بر بازي زباني ديگر غلبه پيدا ميكند، شاهد بيعدالتي و ظلم و ستمي خواهيم بود كه از اين غلبه يافتگي بروز پيدا ميكند. ليوتار از اين تحليل اين نتيجه را ميگيرد كه براي رفع ظلم و ستم و بيعدالتي بايد ميان بازيهاي زباني جدايي و افتراق مادام برقرار باشد. جدايي و ناسازگاري ميان پاره گفتارها مانع از تسلط و برتري يكي بر ديگري ميشود و بايد تلاش براي حفظ اين وضعيت ادامه پيدا كند. ليوتار عمدهي اين تلاش را برگردهي هنرمندان ميگذارد؛ هنرمندان پست مدرن. ليوتار براي تبيين اين تلاش به سراغ مفهوم امر والاي كانت ميرود.
كانت براي هنر، زيبايي و والايي قائل است و والايي را امري نامحدود و بيكران ميداند «كه به طور ناب و ساده عظيم باشد». والايي احساس نابي است كه انگيزههايش را از دنيا ميگيرد، از ابژهها، اما موقعيتي است كه در ذهن ايجاد ميشود، كنش و واكنشي ميان خيال و شناخت. هر چند كه ليوتار وسعت و جامعيتي چندان براي امر والاي كانت قائل نيست اما آنچه توجه او را جلب كرده است اين نظر كانت است كه امر والا مفهوم گيجكنندهيي است كه حاصل شكست و ناكامي در ايجاد انطباق و همپوشاني ميان يك ايده يا تجربه با ساختار مفهومييي كه براي نمايش آن در دست است ميباشد.
اين عدم انطباق يعني اين ناهماني، يعني همان رخدادي كه در بازي زباني صورت ميگيرد، اين همان ناهماني و تفكيكي است كه ميان گفتمان و انگاره قائل است. ليوتار ميخواهد هنر پست مدرن نيز اشاعهگر اين امر؛ يعني عدم امكان بازنمايي واقعيت باشد.
برداشتي كه ليوتار در كتاب «افتراق» از مفهوم تمايز و تفاوت بنيادين ارائه ميدهد راه او را از انديشمندان نظريهي انتقادي همچون هابرماس جدا ميكند. وي معتقد است كه تمايزها برطرف نميشود، اگر هم براي مدتي محو شود ناشي از اعمال قهر و خشونتي است كه از اجتماع همگاني حاصل ميشود. در «نيروي استدلال بهتر هابرماس نيز چنين قهر و اقتداري را ميتوان مشاهده كرد. زيرا در نيروي استدلال بهتر، ديگر جايي براي بررسي محتوا باقي نميماند و نيرويي كه سبب بهتر شمرده شدن استدلال ميشود چيزي نيست جز برآيند عواملي همچون موقعيت، شان، مرتبه، قدرت، تشكيلات و... ليوتار معتقد است كه هر روايتي هويتي منحصر به فرد دارد و نبايد ويژگيهاي يك رويداد را بدون در نظر گرفتن ويژگي فرازباني جهان زيست به نفع يك روايت كلانِ فاقد زمان، تعميم بخشيد. بايد خود را به دست ارزيابيهاي خُرد بسپاريم چرا كه ديگر جايي براي اقتدار نمايي وجود ندارد.
برگردان علی محمد طباطبائی
منبع : روزنامة دی ولت
مقدمة مترجم:
غالباً به عصری که در آن زندگی می کنیم این اتهام وارد می شود که عصر جنون و ویرانی است. استثمار و غارت منابع طبیعی غیر قابل تجدید، نابودی و آلودگی محیط زیست انسان و حیوان، ساختن سلاح هائی هر چه بیشتر مخرب و مرگ آور و هزار ها از این قبیل نکته های منفی که هر روزه شبیه آنها را در روزنامه ها می خوانیم از جملة همین انتقادات هستند که بیشتر هم توسط طرفداران نهضت های پست مدرن اظهار می شوند. اما آنچه بسیار غریب و باور نکردنی است اینکه هیچ کدام از این دلسوزان بشر (و زیست کره) هرگز کوچکترین انتقادی در شکل ها و شیوه های جدید هنری نمی بینند، حتی باید گفت که از طرفداران سرسخت آنها نیز می باشند. اگر در گذشته ای نه چندان دور هنرمندان بخشی از متخصصان واقعی جامعه به حساب می آمدند امروز وضع دگرگون شده است و به نظر می رسد که برای جدید ترین شیوه های هنر غرب دیگر به تخصصی جز ایده های عجیب و ناراحت کننده نیازی نیست. یکی از معروفترین این هنرمندان پست مدرن، جوانی انگلیسی است به نام دانیل هیرست که از جمله شاهکارهای او قرار دادن اجساد حیوانات اهلی چون گوسفند و گاو و یا حیوانات دریائی خطرناک چون کوسه ماهی ها در محفظه های شیشه ای پراز فرم آلدئید است که آنها را به قیمت های سرسام آوری و به عنوان آثار هنری می فروشد و عجیب تر آنکه همیشه خریداران خوبی هم دارد. امروز روشنفکران و هنردوستان متجدد ما در ایران از نقد چنین آثاری طفره می روند و بیم آن دارند که با پس زدن و نپذیرفتن این قبل آثار به روح هنر در زمان خود پشت کرده باشند. خاطرة هنرمندان بزرگی چون وان گوگ و گوگن که در زمان خود مورد نقد شدید قرار گرفتند و کسی هنر آنها را جدی نگرفت به دستورالعملی تبدیل شده است که هر چیز وحشتناک و مشمئز کننده چنانچه با نام هنر و در یک نمایشگاه معتبر عرضه گردید نیز هنر تلقی شود. ترجمه ای که به دنبال می آید و بخش اول آن مدتی پیش در سایت ایران امروز عرضه شد البته مقاله ای انتقادی نیست اما می تواند ذهن ما را نسبت به کاستی های هنر امروز در غرب روشن تر کند.
اصل مقاله:
در تابستان سال 2000 مرمت کار آثار هنری Jesus Pozo حین برگزاری نمایشگاهی به نام » اشیاء « در خانة هنر مونیخ موظف بود که هر روز صبح اول وقت و پیش از ساعت کار نمایشگاه چند تخممرغ نیمرو سرخ کرده و علاوه بر آن یک مرغ تازه (نپخته) نیز آماده کند، آنهم برای بیش از چندین ماهِ تمام. البته نه از جهت رژیم غذائی بخصوصی برای خودش، بلکه برای اجرای صحیح اثر هنری به نام » خانوادة شادمان « اثر هنرمند جوان انگلیسی خانم Sarah Lucas . این اثر چیدمانی بود تشکیل شده از خصوصی ترین اندام یک انسان مونث، نیمروهای آویخته بر چوبلباسی و یک مرغ خام.
چیدمانها به علت پچیدگی که دارند غالباً برای مجموعهداران هنری و کارمندان موزهها تبدیل به اشیائی بسیار پرتوقع و توانفرسا شدهاند. عموماً نیاز به فضای بزرگی برای نصب دارند و به همان اندازه نیاز به مراقبت و نگهداری بسیار. انبار کردن آنها پرهزینه است و چنانچه قرار باشد که به مکان دیگری منتقل شوند باز کردن و نصب مجدد آنها کاری است توانفرسا. اصطلاح » چیدمان « واژه ای تقریباً جدید است و از دهة هشتاد قرن بیستم در دنیای هنر متداول گردید. در این شیوة هنری به جای استفاده از مدیوم های متداول چون تابلو و تندیس، از اشیاء بسیار متفاوتی استفاده می شود که از طریق آن اثر (و یا در آن اثر) بایکدیگر به نوعی در رابطه قرار میگیرند. پیشتر از این به اشکال ابتدائی آنها Enviroments و گاهی هم Assemblages گفته میشد. این چیدمانها امروزه باعث دردسر های بزرگی شدهاند.
در نمایشگاهی به نام » برادر پل به دریا میزند « از هنرمند اهل کلن Cosima von Bonin که در انجمن هنر شهر هامبورگ برگزار گردید از جمله آثار به نمایش درآمده یکی هم قایق سفیدی بود که در میان چهار منجنیق بزرگ از جنس چوب قرار داده شده بود. این قایق ده متری در کارخانه ای در Bodensee ساخته شده و سپس توسط تریلی به انجمن هنر هامبورگ منتقل گردیده بود. سپس به کمک دستگاههای بالابر و با زحمات بسیار به داخل نمایشگاه جابجا شد. در حین برگزاری نمایشگاه به علاقمندی فروخته و سپس به مونیخ حمل گردید. آنگاه مدتی در انباری منتظر ماند تا برایش یک ساختمان مخصوص بسازند.
اما مشکلات دیگری هـــم وجود دارند: در مورد چیدمانهائی که از قطعات بسیار زیادی تشکیل میشــوند، مثلاً در اثری از هنرمندی به نام Jason Rhoade با عنوان » برادرم برانکوزی « که از تعداد زیادی ابزار و وسایل فنی تشکیل شده بود، یعنی از یک شیرینیپز خودکار برای شیرینی های دونات، انبوهی از سیمها، بطریها و محفظههای پلاستیکی در هر جابجائی تغیراتی ناخواسته به وقوع میپیوست. یکی از مرمتکاران آثار هنری یعنی آقای Christian Scheidemann می گوید: » این گونه آثار باید واقعاً بسیار دقیق یاداشت برداری شوند. حتی بهتر است که به کمک یک دوربین ویدئوئی و تعداد بسیار زیادی عکس همه چیز به دقت ثبت شود « . بالاخره اینکه این قبیل آثار باید با امانت داری لازم برای یک اثر هنری نگهداری گردند. یعنی آنچه بعضی اوقات کار چندان ساده ای هم نیست. برای مثال هنگامی که یکی از چیدمانهای هنرمند بسیار مشهور Joseph Beuys با عنوان Difese della Natura مورد دستبرد واقع گردید و یک قلوه سنگ معمولی از آن دزدیده شد هنرمند چنین اظهار نظر نمود که این اثر دیگر هیچ ارزش هنری ندارد، زیرا وی قبل از دستبهکارشدن و ساختن آن چیدمان هفته ها در یونان به دنبال چنین سنگی گردیده بود. بلافاصله از طریق رادیو و روزنامههای محلی از سارق درخواست گردید که سنگ را به محل اصلی اش باز گرداند. این کار انجام شد و باعث راحتی خیال و اعصاب هنرمند و البته شرکت بیمه گذار گردید.
موزة هنری شهر Wolfsburg صاحب اثر بسیار چشمگیری است از هنرمند آمریکائی Allan McCollum که قرار است در پائیز سال 2001 در تالار هنری شهر هامبورگ به نمایش گذارده شود. نام این چیدمان کمی عجیب است: » بالغ بر ده هزار اثر فردی « . این چیدمان از 10025 قطعه اشیای گچی به رنگ صورتی تشکیل میشود که هرکدام از آنها با دیگری به طور کامل تفاوت دارد. کلیه این قطعات بر روی میز بزرگی به وسعت 39 متر مربع کاملاً در کنار یک دیگر و بر اساس الگوی از پیش تنظیم شده جای میگیرند. در این اثرِ هنری دو مضمون جداگانه در کنار هم به اجرا در میآیند: از یک طرف تودة بیهویت و گمنام مردم و تولید انبوه کالاهای مصرفی و از طرف دیگر فردیت غیرقابل تعویض آثار منفرد [یعنی همان 10025 قطعه]. به هنگام سوار کردن این چیدمان پنج کارمند موزه و به مدت ده روز درگیر خواهند بود تا آنرا طبق نظر والگوی هنرمند آمادة بازدید کنند.
از جملة آثار دیگری که باید از آنها در اینجا نام برد یکی هم اثری است به نام » موش ها « از هنرمند آلمانی Katharina Fritsch که از نوعی پلی استر رنگ شده و مخصوص تشکیل شده بود. اشکال کار این بودکه در اثر بر خورد کوچکترین تماس دستها با این ماده اثر انگشتان بر رویش باقی میماند و ظاهر کار را ضایع میکرد. بنابراین به هنگام جابجائی این اثر مشکلات بسیاری پیش میآمد. برای نصب و راه اندازی اثر دیگری به نام » باکره « از Robert Gobers در موزة هنر معاصر لس آنجلس به شش ماه زمان نیاز بود زیرا می بایست ابتدا کف سالن نمایشگاه با یک ماشین حفاری گودبرداری شود تا آبشاری که هنرمند برای آن اثر طراحی کرده بود و البته کانالهای خروجی آب نصب شوند. بنابراین تعجبی ندارد که به طور پیوسته تعداد بسیار کمتری از مسئولین موزه ها و نمایشگاه ها یافت میشوند که حاضر به برگزاری چنین نمایشگاههای پردردسر و جنجالی در سالنهای خود باشند.
از سال 1976 در بنیادی به نام Dia-Art در نیویورک یکی از آثار Walter de Maria به نام Earthroom این امکان را یافته است که در پروژه ای طولانی مدت به اجرا درآید. این اثر که برای اولین بار در سال 1968 در گالری هنری هاینریش فریدریش مونیخ به اجرا گذارده شده بود تشکیل میشود از خانه ای چهار اتاقه به وسعت 355 متر مربع که به طور کامل از 197 متر مکعب خاک نرم باغبانی به ارتفاع 56 سانتیمتر پوشیانیده شده است. خاک باید در تمامی مدت مرطوب نگهداری شود تا نرم باشد و رویتی زیبا داشته باشد و سه بار در هفته باید باید با علف های مبارزه شود، البته نه از روی خاک نرم، بلکه به کمک تخته هائی که به همین منظور بر روی زمین گسترده میشوند.
اما مسئلة جنجال برانگیز دیگر به هنر الکترونیکی مربوط میشود. در 17 مارس 1960، در ساعت شش و نیم بعد از ظهر، از فضای سبز مورة هنر معاصر نیویورک صدای انفجار مهیبی به گوش رسید. پس از غرشهای اولیه صداهای عجیب و غریب دیگر چنان هراسی در دل ساکنین آن حوالی ایجاد کردند که آنها بلافاصله آتش نشانان را خبر نمودند. البته آنها از پیش خبر شده بود، توسط خود مسئولین موزه. موضوع اجرای اثری از هنرمند سوئیسی Jean Tinguely بودبه نام Hommage a New York .در مدتی کوتاه تر از 23 دقیقه هیولائی که از 80 دوچرخه، موتور، یک پیانو، بشکه های روغن، یک ماشین آدرس زنی، یک وام حمام و یک گاری دستی تشکیل شده بود در هم فروریخت. البته از قبل هنرمند اثر تمامی گوشه و کنار و محفظه های ممکن را با مواد آتش بازی و بمب های دودزا انباشته بود. این اثر عظیم الجثه توسط 15 موتور و 8 سوئیچ ساعتی به حرکت در میآمد. همینکه قسمت های بخصوصی به حرکت درآمدند، بقیه بخش های آن که وزن دستگاه را تحمل میکردند هر کدام به طریقی که از پیش برنامه ریزی شده بود قطعه قطعه شده و یا خورد شدند. آقای Tinguely که در طرفداران هنر جنبشی با Kinetic Art است به توسط این اثر میخواست که سرعت ماشین ها و عاقبت فیزیکی و مادی یک اثر هنری را به نمایش بگذارد. آنچه اینجا تازگی داشت این بود که اثر هنری به دست خودش نابود میشد.
همچون هر دستگاه فنی دیگر، هنر الکترونیکی نیز بسیار حساس است. لوازمی که در آغاز برای مصارف غیر دائمی تولید شده اند، مانند موتورها، لامپ ها، قسمت های کائوچوئی و هر چیزی که بالاخره دیر یا زود در اثر کار فرسوده میشود اکنون باید به عنوان بخشی از یک اثر هنری برای همیشه مشغول به کار بوده و دوام آورند. آثاری که در آنها از چنین لوازم حساس و با طول عمر متوسط استفاده شده است برای آنکه بتوانند همچنان و بطور دائم کار کنند باید دشواری های بسیاری را از سر بگذرانند، یعنی به طور دائم تعمیر شوند،لذا موزه داران علاقة کمتری به برگزاری نمایشگاه هائی دارند که در آنها از چنین چیزهائی استفاده شده است.
در موزه Tinguely در شهر بازل در سوئیس یک گروه کامل از تکنسین های متخصص در الکترونیک مشغولاند تا قسمت هائی مانند ماسوره ها را از نو سیم پیچی کنند و یا نوارها و تسمه ها را تعویض نمایند. چیدمانهای ساخته شده از لامپ های نئون در آثار هنرمند آمریکائی Dan Flavin مثال خوبی هستند برای فانی بودنیِ که غیر قابل برنامه ریزی است: وی در دهة هفتاد مخصوصاً هشت رنگ استاندارد برای نئون های بکار رفته در آثارش انتخاب نمود، آنهم با این امید که به هنگام سوختن و از کار افتادن لامپ ها به مشکلی برنخورد. اما هنگامی که موزة Guggenheim در نیویورک چند سال پیش از این خود را برای برگزاری نمایشگاه دوره ای (رتروسپکتیو) از آثار این هنرمند آماده مینمود تعمیرکاران متوجه شدند که یکی از رنگ ها ـ یعنی رنگ قرمز آلبالوئی ـ توسط تولید کنندة اصلی دیگر ساخته نمیشود، زیرا معلوم شده بود که در ساخت آن نوعی رنگدانة سمی به کار رفته است. بنابراین تمامی مجموعه دارانی که آثاری از این هنرمند را در اختیار داشتند که در آنها از این نوع لامپ نئون استفاده شده بود ناچاراً تمامی لامپ های نئون آلبالوئی رنگی که هنوز هم در انبارها موجود بودند را خریدند. نتیجة طبیعی چنین پیش آمدهائی این بود که مجموعهداران پیبردند بهترین و مطمئن ترین راه نگاهداری این آثار نگهداری آنها در حالت خاموش است، یعنی آنچه در اصل به معنی عدم وجود واقعی اثر اصلی خواهد بود [زیرا اینکونه آثار فقط برای حالت روشن طراحی شده اند].
در آثار هنرمند آمریکائی Bruce Nauman که از سال 1966 در آثارش از لامپ های نئون استفاده میکند این دشواری آشکارتر میشود. دلیل آن بسیار ساده است: اکثر آثاری که در آنها از چراغ یا لامپ استفاده شده است توسط پالس های الکتریکی بطور دائم روشن و خاموش میشوند و بنابراین احتمال خرابی به نحو قابل توجهی افزایش مییابد. تاچندسال پیش از این چنین امکانی وجود داشت که لامپ های سوخته با لامپ های جدید و سالم تعویض شوند. لاکن امروز خرابی یک لامپ به معنی نقص کامل اثر هنری خواهد بود زیرا محصولات امروزی و موادی که در ساخت آنها به کار میروند به توسط تولید کنندة اصلی طور دائم در حال تغییر اند، به عبارت دیگر نوع و کیفیت آنها امر ثابتی نیست. از این رو دیگر لامپ های نئون عوض نمیشوند بلکه این امکان وجود دارد که همان لامپ ها با همکاری مرمتکاران و کارشناسان لامپ های نئون تعمیر و بازسازی شوند. میتواند ادعا نمود که هنر امروز محملی است برای نگهداری روش ها و کالاهای مصرفی قدیمی و جلوگیری از فراموشی روش تولیدشان.
ماشین نقاشی اثر هنرمند آمریکائی خانم Angela Bulloch (که در انگلیس فعالیت دارد) به کمک ثبات های حرکتی و یک کامپیوتر بسیار کوچک کار میکند. این دستگاه قادر است که به کمک مرکب ویژهای بر روی دیوار طراحی کند. این قبیل ماشین ها که دارای ساختاری بسیار ظریف و حساس هستند نیاز مبرمی به نگهداری و مراقبت ویژة اهل فن دارند و نصب و راه اندازی آنها بسیار مشکل است: کامپیوتری که سالها پیش در این دستگاه ها کارگزاری شده اند با معیارهای زمانة ما مطابقت ندارند لاکن بخشی بسیار ضروری آنها محسوب میشوند. یکی از آنها سه سال پیش دچار نقص فنی شد و با دشواری زیاد و به کمک مهندسین کامپیوتر دوباره به زندگی هنری و برای شرکت در یک نمایشگاه بازگشت.
از چند سال پیش از این در بین مرمتکاران این قبیل آثار هنری بحثی به جریان افتاده است مبنی بر آنکه آیا در این آثار تعویض قسمت های خراب شده با دستگاه های جدیدی که از سازوکار و طراحی مدرنی برخوردارند و شباهت چندانی به نوع قبلی ندارند کاری اصولی است یا خیر. این دقیقاً همان موردی است که در خصوص بعضی از آثار قدیمی تر هنرمند آمریکائی Robert Rauschenberg روی داده است: در اثری از وی به نام Mudd Piece توده ای از لجن تازه و روان به توسط بلندگوئی بسیار قوی و مخفی چنان به تلاطم در میآمد که از درون تودة لجن حباب های هوا به بیرون تراوش میکردند، به عبارت دیگر این اثر هنری به طور دائم میبایست که در حرکت باشد. وی پس از مدتی به مالک این اثر (و سایر مشتریانی که آثار مشابهی از وی خریده بودند) مراجعه کرد تا موتورهای قدیمی را با موتورهای جدیدِ دیجیتالی تعویض کند. توضیح او این بود که در زمان ساخت آن آثار به دلیل مضیقة مالی ناچاراً از موتورهای ارزان استفاده کرده بود. لاکن مخالفین چنین تعویض هائی عقیده دارند که هر اثر هنری شاهدی است از دوره و زمان ساخت خودش و وابسته به روابط محدود اقتصادی هنرمند در آن دوره، بنابراین تعویض به معنی ضایع کردن و مخدوش شدن اثر هنری و معنای آن است.
فقط میتوان گفت که بهتر است تعمیر این قبیل آثار هنری را به مرمت کاران واگذار نمود نه به خود هنرمندان، زیرا معلوم نیست که بتوان همان اثر قبلی و اورژینل را دوباره بازپس گرفت
نوامبر 17, 2007
برگردان علی محمد طباطبائی
منبع : روزنامة دی ولت
مقدمه مترجم:
مدتی پیش در خبرها آمده بود که هنرمندی آمریکائی به نام کاسیمو کاوالا اهل نیویورک قصد دارد خانه ای را با پنج تن پنیر بپوشاند و شهردار شهر پاول قول داده است که این اثر هنری را پس از تکمیل یک میلون دلار بیمه کند. در تصویر رنگی که ضمیمة این خبر بود و حکایت از آن داشت که همان هنرمند پیش از آن اتاقی شیک در هتلی درجة یک را با 500 کیلو پنیر پوشش داده است مشاهده میگردید که تمامی تجهیزات و لوازم اتاق ، از لوستر ها و تابلوهای روی دیوار گرفته تا تختخواب دونفره و کف پوش از مادة سفیدی پوشیده شده اند که چیزی نبود جز همان 500 کیلو پنیری که هنرمند نوگرا در روشی کاملاً خلاقانه و جدید بکار گرفته بود. آیا پیش قراولان سبک امپرسیونیسم که در اواسط قرن نوزدهم به بهانة مخالفت با قوانین صلب و کهنة نقاشی رسمی و آکادمیک و گشودن افق های جدید هنری به مسیر نوینی گام گذاردند هرگز تصور میکردند 150 سال پس از آنها خالی کردن صدها کیلو پنیر بر مبلمان و تجهیزات یک اتاق و ایجاد منظره ای بسیار مشمئز کننده اثر هنری محسوب شود؟ عجیب تر آنکه چنین حرکت های به راستی ضدهنری نه تنها در ایران که در هیچ کجای دیگرجهان نیز مورد نقد جدی اهل فن نیز قرار نمیگیرد. می توان پرسید که برای اجرای چنین اثر به ظاهر هنری به کدام تخصص هنری نیاز است که انسانهای غیر هنرمند از عهدة آن ناتوانند ؟ شاید دلیل آن این باشد که ناقدین و هنرشناسان ما از خوردن انگ کهنه پرستی و باز گشت به هنرگذشته در هراسند؟ در جهانی که ملیونها انسان از گرسنگی رنج میبرند و همه روزه صدها نفر از سوء تغذیه می میرند اینگونه نگرش به مواد غذائی ( والبته نگرش به خود مقوله هنر ) دارای کدام بار انسانی و هنری است؟
اصل مقاله:
جایگاه مواد خوراکی در هنر از سنتی دیرینه بر خوردار است، لیکن در روزگار ما فر آیند زوال و پوسیدگیِ مواد خوراکی نیز بخشی از ایدة کلی اثر هنری محسوب می شود ، یعنی آنچه برای مجموعه داران در حکم یک کابوس است. مواد خوراکی در هنر به طور پیوسته مضمونی بسیار مهم تلقی شده اند. برای مثال میتوان از تصاویر دیسهای پرازمیوه در نقاشیهای دیواری ویلاهای شهر پمپئی و به همچنین بازنمائی های میوهها و خوراکی های گران قیمت در نقاشی های طبیعت بیجان هلند قرن هفدهم نام برد . تعجبی ندارد که هنرمندان معاصر نیز از چنین مضمونی در کارهای خود استفاده کنند ، لیکن آنچه امروز بسیار شگفت انگیز می نماید نحوه پرداختن به این موضوع و تنوع استفاده و برداشت از مواد غذائی در هنر معاصر است .
استفاده از مواد خوراکی به سبک هنریِ موسوم به Eat Art محدود نمیشود، واژه ای که Daniel Sporri در دهة شصت از قرن گذشته آنرا متداول ساخت. منظور از Eat Art کاربــرد موضوعات هــــنری ساخته شده از موادخوراکی است ـ که البته با بصیرتی هنری ـ میتوانند توسط بازدیدکنندگان نوش جان هم بشوند . هنرمند جوان Sonja Alhaeuser برای نمایشگاه Art Forum Berlin 2000 غرفه ای برپا کرده بود قابل خوردن از انواع شیرینی جات ، شکلات ها و کارامل ها که طی برگزاری نمایشگاه تا آخرین جزئش توسط بازدیدکنندگان تناول شد . آنچه برای هنرمندان این سبک در درجة اول اهمیت قرار دارد نگهداری و مرمت چید مان های خوراکی نیست ، بلکه ناپدید شدن آنها در معدة بازدیدکنندگان است که بخشی از ایدة هنری محسوب میشود .
ضمناً باید بدانیم که مواد خوراکی در آن قبیل آثار هنری نیز استفاده شده و استفاده میشوند که در آنها مسئلة اصلی خوردن خوراکی های بکار رفته در چیدمان ها نیست. بنابراین این قبیل آثار که باید همواره سالم باقی بمانند میتوانند برای مجموعه داران و مرمت کاران آثار هنری مشکلات بسیاری فراهم کنند.
در پائیز سال 1989 در نیویورک در گالری Paula Cooper نمایشگاهی برگزار گردید از هنرمند آمریکائی Robert Gober . درست در وسط سالن اصلی بر روی یک پایه ستون مخصوص تندیس پاکتی کاغذی کارگذاشته شده بود که پر بود از شیرینی های دونات که هنرمند آنها را شخصاً پخته بود . به هنگام مراسم افتتاحیه منتقدی نیویورکی ، صرفاً برای آنکه نظر تحقیر آمیز خود را نسبت به آن اثر بیان کرده باشد از درون پاکت شیرینی بیرون آورد و آنرا خورد. طولی نکشید که منتقد هنری ما خود را در نزدیکترین بیمارستان و در حال شستشوی معده اش توسط پرستاران یافت.
البته Robert Gober هم یکی دیگر از آن هنرمندان سبک Eat Art نیست. آنچه برای او در درجة اول اهمیت قرار دارد بازنمائی گذشته نیست ، بلکه بازسازی آن است و بازی کردن دوبارة نقش های اجتماعی و خانوادگی . او دونات هارا شخصاً و با این قصد و نیت پخته بود که به هنگام عمل درستکردن و پختن آنها خود را در نقش مادرش در آشپزخانه قرار دهد و یا به عبارتی احساس کند ، یعنی آنچه میتوان آنرا نوعی تصویر آنی از خاطرات هنرمند خواند . پاکتهای کاغذی را هنرمند از کاغذ بدون اسید و از یک کیسة کاغذی معمولی مخصوص شیرینی دونات بریده و ساخته بود . سپس لازم بود که از تک تک دونات ها روغن و چربی های موجود بیرون آورده شده و با مادة مصنوعی بخصوصی جایگزین گردد تا بدین ترتیب اثر لکه های چربی ، شیء هنری ساخته شده را ضایع نکنند .
در نمایشگاه Documenta IX چیدمانی به نام OTTO-shaft اثر هنرمند بسیار برجستة معاصر آمریکائی Matthew Barney در گاراژی واقع در زیر زمین کارگذارده شده بود. بخشی از چیدمان او نوعی شیرینی بود به طول5/1 متر و وزن 20 کیلو که پس از دیدار بازدیدکنندگان موش ها با شیفتگی قابل تحسینی به جانش افتادند به طوریکه باقی ماندة اثر هنری فقط به درد دورانداختن میخورد . آنچه برای Robert Gober از جهت یادآوری و خاطرة مجدد از یک رویداد دارای اهمیت بود و او را واداشته بود که شخصا دست به تهیة دوناتهایش بزند ، برای Matthew Barney از جهت دیگری مهم بود زیرا وی مایل به نگهداری اثر بود و برای این منظور از قبل دستور تهیة آن شیرینی و طرز پخت و البته درخواست تهیة کنسرو کردن آنرا برای مرمت کار فرستاده بود . برای این هنرمند فرآیندهای زیست شیمائی بودند که در درجه اول اهمیت قرار میگرفتند و نه تجدید خاطره . به کمک موا شیمیائی و صمغ های مصنوعی شیرینی او نیز دیگر فاقد طعم و مزه و غیرقابل خوردن است .
هنرمندانِ دیگری وجود دارند که فساد و زوالِ موادِ خوراکی به کار رفته در آثار خود را بخشی از اثر هنری محسوب میکنند . برای مثال اثری هنـــــری از هنرمند نیویورکی Zoe Leonard به نام » میوة عجیب برای دیوید « که در سال 1999 توسط موزه فیلادلفیا خریداری شده بود از حدود 300 قسمت تشکیل میگردد : از پوست های میوه هائی مانند آووکادو، پرتقال ، موز ، انار و لیمو . پس از آنکه پوست میوههای بهکاررفته با احتیاط از گوشتشان جدا گردیدند آنها دوباره به کمک نخ های هم رنگ و زیپ و دگمه بسیار تمیز و ظریف به شکل اولیه به یکدیگر دوخته شدند . منظور هنرمند از این اعمال پردازش مرگ دوست بسیار نزدیکش بود . خانم Zeo Leonard در همین رابطه به خبرنگاری چنین توضیح داده بود : » این در حقیقت طریقی بود برای دوباره دوزی خودم « . چروکیده شدن میوه ها دقیقاً همان قصد و نیت هنرمند از بوجودآوردن این اثر هنری بود : او می خواست زوال طولانی مدت را مرئی سازد ، گذر زمان و استعلا را و در این حال خود را به واژة مخصوص نقاشی بی جان [یا بدون جان، مرده] استناد میداد .
برای مسئولین موزة فیلادلفیا چنین به نظر میرسید که مسئلة زوال و فساد آثار هنری ساخته شده از مواد خوراکی قبل از خریداری کردن آنها از هنرمند از اهمیت بسیار زیادی برخوردار است . به عبارت دیگر آنها مایل بودند بدانند که اثر هنری ساخته شده از مواد خوراکی تا چه مدت قابل نگهداری است تا در مورد خرید آنها تصمیم بگیرند . پاسخ بدین گونه بود : » در حدود پنجاه سال «.
مشکل مشابهی برای مسئولین موزهها و مجموعه دارانی بوجود آمده بود که آثار ساخته شده از شکلات توسط Dieter Roth را خریداری کرده بودند . بسیاری از این قبیل آثار پس از سپری شدن زمان کوتاهی دچار نواقص شدیدی میشدند . شکلات ها نوعی پوشش برفکی پیدا میکردند ، سپس شل و وارفته میشدند ، آنگاه در خود فرومیافتادند و در نهایت توسط سوسکها و حشرات دیگر خورده شده و یا به قطعات بسیار خردی تجزیه میشدند . اما همینکه موزه داران و صاحبان مجموعههای گرانقیمت دریافتند که کرم ها بخشی از خودِ ایدة هنری محسوب میگردند دچار نگرانی بیشتری شدند : » به توسط زوال و فساد نوعی استحاله در مواد به کار رفته روی میدهد که طی آن مادة به کار رفته ارزش های زیباشناختیِ جدیدِ دیگری کسب میکند «. بنابراین نباید جلوی فرآیند فساد را گرفت . حد اکثرآنکه طبق نظر مرمت کار آثار هنریِ اهل هامبورگ Christian Scheidermann شخص فقط این اجازه را دارد که از طریق کنترل حرارت ( ایجاد دمای پائین ) و کاهش اکسیژن هوای اطراف اثر هنری سرعت فساد را پائین نگه دارد . طبق نظر او در چنین شرایطی مرمتکار حتی موظف است که انجام صحیح زوال و فساد مادة مورد نظر را تضمین کند و خود را در برابر انتظارات مشتریان ، یعنی مجموعه داران وموزه داران قرار دهد [که عکس آنرا از وی طلب میکنند] . از نظر او موزهداران و مجموعهداران باید خود را با تغییر تدریجی مواد تطبیق دهند . به عبارت دیگر جلوگیری از فساد و نابودی کامل آن اثر برابر خواهد بود با نابودی اثر [زیرا از بین رفتن آن بخشی از ایدة هنرمند است] ، چیزی که در نظر اول به نظر متناقض میآید . خود هنرمند اثر به شخصه از کرم ها و مــــوش ها به عنوان » همکار « نام میبرد ، همکارانی که نمی بایست در انجام صحیح وظیفة شان دچار مزاحمت شوند . بالاخره هرکدام از این همکاران درست مثل تک تک ما وظیفة خود را انجام میدهند . فقط می توان گفت که دیگر کسی امروز نمی تواند ادعا کند که موضوع اصلی اثر هنری تزئین و زیبائی صرف استمدرنیسم یا مدرنیته پس از عصر روشنگری (Enlightenment )در اروپا گسترش یافت و انسان غربی به عقل خود بیشتر اعتماد پیدا کرد که به بعضی ویژگیهای آن اشاره می شود:
1. اعتماد به توانایی عقل انسان و علم برای معالجه بیماری های اجتماعی
2.تاکید بر مفاهیمی از قبیل: پیشرفت، طبیعت و تجربه های مستقیم
3.مخالفت آشکار با مذهب (به ویژه الهیات مسیحی )
4. اومانیسم و تبیین جامعه و طبیعت به شکل انسان مداری
5. تاکید عمده بر روش شناسی تجربی
6. پوزیتیویسم به عنوان متدلوژی مدرنیسم
با این وصف برای شناخت دقیق مدرنیسم باید پایه های اصلی آن یعنی اومانیسم، سکولاریسم ،پوزیتیویسم و راسبیونالیسم را بشناسیم که معرفی آنها از حوصله این نوشتار خارج است .
در سالهای اخیر حرکتی علیه آزادی و عقل شکل گرفته است که نه تنها در هنر معماری و ادبیات بلکه به علومی نظیر حقوق، اخلاق، سیاست، جامعه شناسی و اقتصاد نیز سرایت کرده و به پست مدرنیسم شهرت یافته است .
کلمه (post )به معنی (تداوم یک جریان )است. بنابراین تعریف پست مدرنیسم به (پایان مدرنیسم )صحیح نیست، بلکه نقد مدرنیسم و تداوم جریان آن است . این اصطلاح در زبان فارسی به فرانوگرایی، پسامدرنیسم و فرامدرنیسم و فرا تجددگرایی ترجمه شده است. بنابراین مفهوم فرا مدرنیسم را نباید با فرا مدرن و فرا صنعتی خلط کرد.
ویژگیهای پست مدرنیسم در نزد صاحب نظران متفاوت است و در این زمینه تا کنون توافقی حاصل نشده است با این حال
به بعضی از ویژگیهای مشترک میتوان اشاره کرد:
1. نفی دولت به عنوان سمبل هویّت ملّی.
2. ترفیع و ترویج نسبی بودن اخلاق.
3. مخالفت با رشد اقتصادی به بهای ویرانی محیط زیست.
4. مخالفت با حل شدن فرهنگهای خرد در فرهنگ مسلط.
5. مخالفت با نژاد پرستی.
6. مخالفت با نظارت بروکراتیک بر تولید.
7. رد عقلگرایی و طغیان همه جانبه علیه روشنگری.
8. اعتقاد به پایان یافتن مبارزه، طبقه کارگر و مستجیل شدن آن در دل نظام سرمایه داری.
لازم به تذکر است که از نقطه نظر شناخت شناسی نگاه پست مدرنیستها، نگاهی هرمنوتیک و تفهیمی است که از برجستگان این تفکر "هانس گئورگ گاوامرا" میتوان نام برد.
پست مدرنیسم تا کنون مورد انتقاد فراوان قرارگرفته که از آن جمله به انتقادات "هابرماس" در سال 1998 میتوان اشاره کرد. او از طرفداران مدرنیته و خود را محافظ آن میداند.
"تحولات و دستاوردهای دوران رنسانس که در قرن چهاردهم میلادی آغاز گردید،حوزه های متعددی را در برگرفته است . لیکن شاخص ترین حادثه یا رخداد در حوزه فکری و فرهنگی به وقوع پیوست که از میان آنها در عرصه علوم تجربی شاهد ظهور ریاضیات و علوم طبیعی بودیم . در کنار آن رسالتی است که این رخداد، عظیم فکری بر دوش فلسفه تکلیف کرده و خط سیر و سمت و سوی آن را تا دو سده بعد مشخص ساخته بود. پس از طی این دوران میرسیم به قرن شانزدهم میلادی و آغاز عصر رفورماسیون یا اصلاح مذهبی و تحولات عظیم حاصل از آن که موجب بر افتادن سیطره دیر پا و طولانی مدت حاکمیت کلیسا از عرصه های مختلف سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، فکری، فرهنگی و ادبی جوامع غربی گردید . بسیاری از جزم اندیشیها، خرافه پرستی ها و حاکمیت جهل و موهومات را برانداخت . در این دوران انسان بار دیگر، پس از عصر کلاسیک یونان باستان، مجدداً محور مطالعات و پژوهش های اجتماعی قرار گرفت؛ زمینه های لازم برای رشد و گسترش علم و عقل گردید . سلطه دیر پای کلیسا که از ابتدای قرون وسطی تا اوایل قرن هفدهم ادامه داشت با شروع موج عظیم اصلاح مذهبی در قرن 16، که نخست از آلمان شروع شد و سپس سایر کشورهای اروپایی را در بر گرفت چنان دستخوش تزلزل و فروپاشی گردید که دیگر امکان سربرآوردن مجدد آن برای همیشه منتفی گردید. علاوه بر آن سلسله جریانات متعدد فکری، فلسفی، سیاسی و اجتماعی نیز یکی پس از دیگری ظهور یافتند و به چالش یا تعامل با یکدیگر پرداختند به این ترتیب زمینة این ظهور روشنگری در اواخر قرن هفده تااوایل قرن هجده میلادی، انقلاب فرانسه، و پس از آن انقلاب صنعتی در نیمة دوم قرن هجده و انقلابات اجتماعی ـ سیاسی متعدد قرن نوزدهم و بیستم فراهم گردید.
انفلاب صنعتی نیز با تغییر و تحولاتی که در ساختار اقتصادی جوامع غربی ایجاد کرد زمینه بروز یک سری تحولات فکری فلسفی سیاسی و حقوقی عظیمی را فراهم ساخت؛ تغییر در ساختار اجتماعی جوامع با پیدایش طبقات جدید مبارزات طبقات کارگری برای کسب حقوق اجتماعی، اقتصادی و سیاسی بیشتر و تضاد روزافزون کار و سرمایه همراه با دیگر عوامل، زمینه های بروز انقلاب های اجتماعی و سیاسی متعددی را فراهم ساخت.
قرن نوزدهم گر چه عصر اکتشافات، اختراعات و پیشرفت های علمی عدیده ای است، لیکن اگر بخواهیم کل ویژگی این قرن را ازباب تاکید و از برخی جهات فلسفی در یک عبارت خلاصه کنیم، میتوان آن را قرن کشف امر غیر عقلانی نامید . اما نحله های فلسفی متعددی در این قرن سر بر آوردند و به مجادله و مناقشه با یکدیگر برخاستند از جمله :پراگماتیسم در برابر ایده آلیسم، پوزیتیویسم در برابر غیر عقلگرایی (خرد ستیزی )، و مارکسیسم در برابر لیبرالیسم .
تمامی جریانات و فرازهای چند گانه در روند تکامل تاریخی نظام اجتماعی - سیاسی مغرب زمین از رنسانس، رفورماسیون، روشنگری، انقلاب صنعتی و جریانات تاثیر گذار سیاسی - اجتماعی گرفته تا انقلاب سیاسی کلاسیک، برافتادن رژیم کهن و برآمدن نظام جمهوریت، کنار رفتن سلسلههای موروثی چندین قرن و بالآخره انقلابات سیاسی مدرن قرن بیستم جملگی در ظهور، تکوین، تداوم و بقای پدیده عظیم صورتبندی مدرنیته سهیم هستند و به تعبیر بسیاری از نظریه پردازان، فرازهای مذکور جزءعناصر اصلی سازنده صورتبندی مدرنیته و تبلور مادی و عینی آن یعنی مدرنیسم بشمار میروند. به عبارت بهتر اینکه مدرنیته و مدرنیسم را می توانیم شکل یافته بر مبنای جریانات فوق الذکر تعریف کنیم .
دستاوردهای مدرنیته
بدین ترتیب مدرنیته و مدرنیسم با ریشه های عمیق در تحولات تاریخی نزدیک به شش قرن متمادی یعنی از قرن چهاردهم و رنسانس به این طرف، میراث خوار این شش قرن تحولات بشمار می روند . آنچه که تحت عنوان مدرنیته از آن یاد می شود چیزی نیست جز دستاوردهای عمیق سیاسی، اجتماعی، اقتصادی فکری، فرهنگی و ...در تمامی حوزه های حیات فردی و اجتماعی بشر . این دستاوردها و تحولات گر چه از گذشته های دور شروع شدند لیکن اوج آن ها را می توان از قرن هجدهم به این طرف دانست .
طی سال های دهه 1960 و 1970میلادی در اروپا شاهد سر بر آوردن جریانات فکری و نظری متعددی در حوزه های مختلف دانش بشری به ویژه در علوم انسانی و علوم اجتماعی هستیم؛ جریاناتی که با عروج خود، افول جریانات پیشین را در پی داشتند . از جمله مهم ترین این حرکت ها می توان به ظهور مکتب پسا ساختارگرایی دراواخر دهه 1960 و اوایل دهه 1970 در حیات روشنفکری فرانسه اشاره کرد که در واقع بسط و گسترش جریانات انتقادی در برابر ساختارگرایی به شمار میرود. این حرکت جدید، جریانات، دیدگاهها و نقطه نظرات عدیده ای را در خود جای داده بود . به عبارت دیگر کل پیکره پسا ساختارگرایی بر مبنای اصول و نظریات مختلفی بنا شده بود :از جمله شالوده شکنی فلسفی ژاک دریدا و آثار متاخرتر رولان بارت نظریه های روانکاوانه پسافرویدی و پسایونگی ژاک لاکان و ژولیاکریستوا، نقدها و چالش های تاریخی میشل فوکو، مفاهیم زبانی - روانی ژیل دلوز و فلیکس گاتاری، و آثار فلسفی، سیاسی، فرهنگی و ادبی نویسندگانی چون ژان - فرانسوالیوتار و ژان بودریار و دیگر نویسندگان
مکتب پساساختارگرایی با دست شستن از هر گونه داعیه های مکتب ساختگرایی در خصوص عینیت، قطعیت و جامعیت و کنار گذاشتن و در نهایت نفی و طرد این قبیل داعیه ها راه تازه ای را در برابر تحقیقات و پژوهش های علوم اجتماعی و انسانی گشود . یعنی به جای مفاهیم واحد یکدست کلی، جامع و جهانشمول یا همگانیِ پذیرفته شده در ساختار گرایی، برکثرت، چندگانکی، جزئیت، پراکندگی، عدم انسجام و فردیت مفاهیم تاکید می ورزد . و در مقابل فوریت، آنیت ضرورت، تعلل ناپذیری (یا تاخیر ناپذیری و استعجالِ )معانی و مفاهیم بر عدم فوریت و تعلل پذیری معانی و مفاهیم تاکید دارد . علاوه بر این پسا ساختارگرایی هر گونه قطب بندی ها، تقابل ها و دوگانگی های ثابت، مفروض و مسلم ایجاده شده از سوی ساختارگرایی را رد کرده و به وجوه متضاد یا ابعاد متباین و متخالف عقیده ندارد؛ بر این اساس هر گونه اقتدار قاهره[ authorial authority]را نفی می کند.
بسترها و پایه هایی که مکتب پسا ساختارگرایی در عرصه های مختلف بوجود آورده بود در واقع راه را برای ظهور و سربر آوردن جریان نیرومند و چالش بر انگیز دیگری فراهم ساخت که بتدریج توانست حتی پسا ساختارگرایی و دیگر جریانات سازنده آن را نیز تحت الشعاع خود قرار دهد . این چالش نیرومند جدید چیزی نبود جز جریانی به نام پست مدرنیسم که اصول و مبانی آن عمدتاً همان اصول و مبانی پسا ساختارگرایی بود که در آنها تغییر و تعدیل ها و کم و زیادهایی وارد ساخته بود:یعنی استفاده از جریاناتی چون شالوده شکنی دریدایی، روانکاوی لاکانی، نقدهای تاریخی فوکوئی، بی اعتمادی لیوتاری به فراروایت ها، چالش های زبانی دلوز -گاتاری، سبک های ساخت شکنانه و ابداعی جنکز، نئولوژیسم لفظی و واژگانی دریدا بوردیار دریا و بارت و بسیاری ابداعات و ابتکارات نظری و مفهومی دیگر .
بدین ترتیب پست مدرنیسم طی سالهای سه دهه آخر قرن بیستم سر بر آورد گر چه همانطور که در بحث های مختلف خواهیم دید بسیاری از نظریه پردازان، منتقدان و شارحان پست مدرن در تبویت تاریخی و ریشه یابی زمانی و تاریخی این مفهوم، به دهه آخر قرن نوزدهم و دهه نخست قرن بیستم اشاراتی دارند . بازتاب اولیه این جریان را قبل از هر حوزه باید در عرصه هنر بطور اعم و معماری بطور اخص مشاهده نمود . پس از آن در حوزه های نقد ادبی، نقد هنری، نقاشی، فیلم و ... نیز می توان نخستین رویکردهای پست مدرن را دید . در تمامی این حوزه ها رویکرد پست مدرن قبل از هر چیز بیانگر نوعی واکنش علیه مدرنیسم و به تعبیری نوعی حرکت یا انحراف یا گسست و فاصله گرفتن از آن بشمار می رود . در این رابطه هسته و اُس اساس آن را باید در عدم اعتماد یا ناباوری کلی و عمومی نسبت به هر گونه نظریه ها و کاربست های کلان نفی هر گونه ایدلوژی ها آموزه ها اعتقادات، دکترین ها و در یک کلام نفی هر گونه فرا روایت ها یا روایت های کلان در تمامی عرصه های دانش، شناخت و معرفت بشری دانست. علاوه بر این به تبع این نوع نگرش سلبی و برخورد نفیی با پارادایم های معرفتی، وجود نوعی رابطه پیچیده، ابهام آمیز، دوگانه، معضل آفرین و لاینحل با پارادایمهای مذکور نیز از دیگر هسته های اصلی و کانون محوری نظریه پست مدرن بشمار می رود .
دیگر ویژگی ها و شاخصه های بارز نظریه پست مدرن را بطور اجمال و اختصار می توان به شرح زیر بر شمرد :ترکیب عامدانه و آگاهانه سبک ها و قراردادها و سنت های پیشین؛ و ادغام تصاویر و ایماژهای متنوعی که بیانگر مصرف گرایی فرایند تولید انبوه، ارتباطات انبوه و انفجار و سر ریز اطلاعاتی جامعه پسا صنعتی یا جامعه سرمایه داری صنعتی پیشرفته متأخر اواخر قرن بیستم به شمار میروند. اینها در واقع ویژگیهای اساسی جامعة پست مدرن نیز تلقی می شوند: جامعه ای که در آن سبک های هنری عجیب و غریب، سبک های معماری ناهمگون و نامتجانس، آثار هنری ( فیلم، تئاتر، سینما، نقاشی، عکاسی و ...)غریب و دور از ذهن مدرن، و رویکردهای نظری و فلسفی ابهام آمیز، چند لایه، متکثر و در عین حال بی ثبات و متلون سیطره دارند."(1)
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1ـ صورت بندی مدرنیته و پست مدرنیته، تألیف حسینعلی نوذری، ص 105 ـ 181
شاخص های هنر پسامدرن
از دیدگاه مدرنیستها هنر گسترهای است که در آن میتوان به وحدت و استقلال دست یافت و راهی است که می توان با آن بسیاری از نابسامانیها را نظم بخشید اما در دیدگاه پست مدرنها دگرگونی و آشفتگی میتواند جزء ذاتی هنر باشد.
در دوران رنسانس فلاسفه بر این باور بودند که انسان موجودی اندیشمند و خرد محور است که در پرتو خرد می تواند مشکلات خویش را حل کند اما در دنیای پسامدرن این انسان عقل محور استیلای خرد خود را از دست داده و هنرمندان نیز به جای تاکید به خرد آدمی بیشتر بر ساحت ناخود آگاه ذهن پسامدرنیستها جستجوی هرگونه معنا و غایت را در زندگی بیهوده دانستند. هنرمند پسامدرنیست نیز درصدد نبود که به اثبات نظم و انسجام در ساحت طبیعی بپردازد بلکه سعی کرد شکل در هم ریخته واقعیت را به نمایش بگذارد.
از دیدگاه پسامدرنیستها حقیقت ثابتی وجود ندارد و هیچ چیز حقیقت نیست مگر آنکه کسی آن را در ذهن خود حقیقت بپندارد. بنابراین دانش و حقیقت امور ذهنی هستند که هر کس متناسب با حالات درونی خود در می یابد. بنابراین آنچه ما حقیقت میپنداریم جایگاه آن در درون آدمیان بوده و به عوامل مختلفی چون زمان و مکان و فرهنگ و جامعه بستگی دارد.
در هنر پسامدرن معیارهای عقلی جای خود را به مسائلی بدون انسجام داد. پسامدرنیستها موضوع اصلی هنر را در ضمیر ناخود آگاه بشری جستجو می کردند اما از سوی دیگر به دلیل توجه بیش از حد به دنیای درون خود را در تقابل با ارزشهای حاکم بر جامعه قرار می دانستد.
از ویژگی های هنر مدرنیستی را می توان خود پایندگی آن دانست بدین معنا که بیانگر حالات و شرایط درونی انسان گردید. از این رو طرفداران مکتب مدرنیسم هنری بر خود پایندگی و وحدت و استقلال اثر هنری تاکید می کردند. در هنر مدرن زیبایی هنری بر زیبایی طبیعی تقدم می یابد و هنر بیش از آنکه بخواهد بیانگر هماهنگی وکمال باشد بیانگر احساسات طبیعی و حالتهای درونی انسان شد.
در این دوران خلاقیت و تخیل در خلق یک اثر هنری مورد توجه قرار گرفت و در واقع هنر فرایندی شهودی گردید که از علم و آنچه حقایق علمی نامیده می شود جدایی یافت و تجربه فردی در بیان و درک یک اثر هنری در کانون توجه قرار گرفت. هنر مدرن در واقع تجربه هنری را امری مستقل میداند و آن را دارای وحدتی ذاتی می داند در تقابل با آن هنر پست مدرن به کثرتگرایی و نداشتن استقلال اثر هنری تکیه دارد.
پست مدرنها امور غیر هنری را نیز وارد عرصه هنر می کنند و امور اجتماعی و سیاسی را نیز در هنر بازتاب می دهند اما هنر مدرن خود را از مسائل سیاسی و اجتماعی جدا میداند. پست مدرن را میتوان در تقابل با مدرنیته به بحث نهاد . پست مدرنیسم نوعی شکاکیت در ارزشهای والای متافیزیکی و به طور کلی فلسفی است.
پست مدرنها بر این باورند که هرگونه ماهیتی برای معنا و حقیقت و نفس قائل شدن امری موهوم است. از دیدگاه آنها باید اصل دگرگونی و صیرورت را در ساحت انسانی در نظر داشت زیرا هنر ساحتی پایان ناپذیر است و پیوسته دگرگونی در آن به چشم می خورد. در هنر پست مدرن وجود تاریخی انسان یکی از مسائل محوری هنر محسوب می گردد.
از دیدگاه مدرنیستها هنر گسترهای است که در آن میتوان به وحدت و استقلال دست یافت و راهی است که می توان با آن بسیاری از نابسامانیها را نظم بخشید اما در دیدگاه پست مدرنها دگرگونی و آشفتگی می تواند جزء ذاتی هنر باشد.
منبع : مهر
پست مدرنیسم و معماری
پست مدنیسم پیکره پیچیده و در هم تنیده و متنوعی از اندیشه ها ، آرا و نظریاتی استکه در اواخر دهه 1960 م . سر برآورد و بعدا اندیشه های دیکانستراکشن D econstruction و مکاتب فکری غرب از جمله فمینیسم و پسا استعمارگرایی و غیره جزواژه پست مدرن فلسفی مطرح شدند .
پست مدرنیسم در سراسر اروپا و ایالات متحده بهویژه در محافل آکادمیک و در میان دانشگاهیان ، معماران ، هنرمندان و حتی مجریانبرنامه ها و تبلیغات و رسانه های گروهی و مطبوعات اشاعه و گسترش یافت . واژه پستمدرن گفتمان های فراوان و متعددی را در پی داشته است ، روندی که همچنان ادامه دارد .
هابرماس معتقد است که ، کاربرد " پسا" بیشتر تداوم جریانی را ثابت می کند ، نهپایانش را ، همانطور که مقصود جامعه شناسان از واژه پسا صنعتی را نشان می دهد و نهپایانش را .
در تفکر پست مدرن تاکید بر وجه محلی یا بومی در مقابل قطب بندیجهانی و فردی ، عینی و ذهنی پیشی می گیرد و بر اساس همین دیدگاه است که بر بازیزبانی نامتجانس و ناهمگن ، امور نامتوافق ، بی ثباتی ها و ناپایداری ها ، گسست ها وتضادها تاکید دارد . تفکر پست مدرن هر گفتگو را به جای آنکه مکالمه یا دیالوگی بیندو شریک بداند ، آنرا نوعی بازی و رویارویی بین دو رقیب می داند . در این تفکراجتماع همگانی و جهانی به هیچ وجه یک آرمان با ایده آل محسوب نمی شود . تلاش مداومهستند این است که " بس کنید دیگر ، بگذارید همینطور بماند ." یا " دست از معنی سازیبردارید . "
در تفکر پست مدرن هنر صرفا یک تجربه زیبا شناختی نیست ، بلکه روششناخت جهان است .
ویژگی شاخص هنر پست مدرن تاکید بر کلیشه ، تقلید هزل آمیز ازسبک های مختلف و اختلاط و امتزاج رنگ های مختلف ( کولاژ Collage ) است . هنر دردنیای پست مدرن نه تعلق به چارچوب ارجاعی و معیار داوری خاصی است و نه به پروژه یااتوپیای خاصی تعلق دارد . ایهاب حسن نظریه پرداز پست مدرن با ترسیم و ارائه جدولیاز تمایزات بین دو جنبش مدرنیسم و پست مدرنیسم به طراحی و نقشه پردازی دربارهمعدوده ها و مرزهای اندیشه پست مدرن اقدام کرده است .
جدول تمایز مدرنیسم و پست مدرنیسم از دیدگاه ایهاب حسن
مدرنیسم پستمدرنیسم
صورت ( صورت ربطی ، صورت بارز ) ...... ضد صورت ( صورت فعلی ، صورت بسته )
هدف ................................................ بازی
طرح ( نقشه ) ............................................... شانس ( تصادف )
سلسله مراتب ................................................. فرآیند / اجرا /رخداد
حضور ................................................ غیاب
تمرکز .............................................. پراکندگی
ژانر / مرز ................................................ متن / بین متن
ریشه / عمق ................................................ ریشه کاذب / (ریزوم ) / سطح
طراحان پست مدرن بر این عقیده هستند که به راحتی می توان تاریخ را دور زد وتاریخ معماری را به شیوه هایی اصیل ، تازه و بدیع مجددا به هم پیوند بزنند . آنانعموما جنبش های خود را در راستای حرکت های جدایی طلب و فرقه گرایانه سوق دادند و ازجنبش های وسیع و گسترده حقوق مدنی و پیوند های انسانی ، که می توانستند موجب رشد ،ارتقا و استعلای محدوده ها و عرصه فعالیت های گروهی گردند ، دوری می جستند .
پستمدرنها فرانسوی این نوع نگرش به جهان را به مثابه کشفی چشمگیر و کلیدی برای آزادی وسعادت در دنیای جدید پلورالیستی و چند خدایی ارائه می کنند .
همانگونه که قبلامتذکر شدیم اندیشه پست مدرنیسم سمت و سو و جهتگیری واحدی ندارد . بلکه در جهانمتعددی سیر می کند ، مضامین آن چندان با هم سازگار نیستند بلکه در اکثر موارد دچارتناقض ها و ابهام های آشکاری هستند .
یکی از اساسی ترین مضامین مبحث پست مدرنحول واقعیت یا فقدان واقعیت یا چندگانگی واقعیت می چرخد. هیچ انگاری مفهومی نیچه ایاست که با معنای سیال و بی ثبات از واقعیت رابطه ی تنگاتنگی دارد . شعار " مرگ خدا " ی نیچه به این معنی است که دیگر نمی توانیم به هیچ چیز یقین داشته باشیم . اخلاقدروغ است و حقیقت افسانه .
از مهمترین مضامین پست مدرنیته می توان به موارد زیراشاره کرد :
1- تردید در این باره که هرگونه حقیقت انسانی ، بازنمایی عینی و ساده ای ازواقعیت است .
2- توجه و تاکید بر نحوه کاربرد زبان از سوی جوامع برای ساختنواقعیات مورد نظر خود ، اینکه جوامع چگونه از زبان برای ایجاد واقعیات استفاده میکنند .
3- ترجیح دادن یا اولویت قائل شدن برای بومی ( محلی ) ، عینی و اخص دربرابر ، جهانی ، انتزاعی و اعم.
4- تجدید علاقه یا توجه دوباره به روایت داستانو داستان سرایی .
5- پذیرش این نکته که توصیف های متعدد و متفاوت از واقعیت راهمواره نمی توان به شیوه ای قطعی و نهایی ، یعنی عینی و غیر انسانی ، در برابر یاعلیه یکدیگر به کار رفت .
6- تمایل به پذیرش و قبول چیزها آنگونه که در سطح وظواهر قرار دارند ، به جای جستجو ( به سبک فروید یا مارکس ) برای یافتن معانی ژرفتر .
اکثر این مضامین با هم جور بوده و مناسب هم به نظر می رسند ولی معذلک ، وضعیتپست مدرن از نوعی تنش یا آشفتگی خاصی برخوردار است ، از یک سو تمایل به سمت تجزیه ،پراکندگی و افتراق و از سوی دیگر جستجو برای یافتن چارچوب های وسیع تری برای معانیاست .
معماری پست مدرن واکنشی است علیه چیزی که فردریش استوواسر ( فرتیس هاندرتواسر F. Stowasser- Fritz Hunderwasser ) نقاش معاصر اتریشی آن را " استبداد خطوطمستقیم " خوانده است .
در معماری جدید تاکید بر خطوط منحنی ، تاکید بر امور غیرقابل پیش بینی ، بر تزئین و تقلید هزل آمیز و بر زیبایی غیر کارکردی استوار است .سطوح شفاف و آینه وار و هزارتوهای پیچاپیچ ، عناصر عمده ای در معماری پست مدرن بهشمار می روند .
در سمت دیگر جریان معمار لاس وگاس به چشم می خورد که در فراگیریاز اغراق آمیزترین تعابیر معماری معاصر ، راه افراط را در پیش می گیرد که تفصیل آنرا می توان در کتاب " آموختن ( فراگیری ) از لاس و گاس ( Learning From Las Vegas ) اثر رابرت ونتوری دید . در این سبک معماری به آمیزه متنوعی از سبک های مختلف برمی خوریم . نمونه بارز آن ساختمان موسوم به قصر سزارها ( Caesara Palace ) بامجسمه ها و تندیس های قدیمی و نگهبانان پارکینگ و پیشخدمت هایی که به سبک لژیونرهایروم باستان لباس پوشیده اند ، است . در اینجا سیطره و سلطه تابلوهای متعدد نئون هایرنگی پرزرق و برق که چشم هر مشتری را مفتون و محسور خود می سازد بر نماهای کمتردیدنی و نه چندان تماشایی میزهای قمار و دستگاهای خدکار فروش اغذیه و نوشیدنی ، بهوضوح مشهود و ملموس است .
عطف به تاریخ ، التقاط در سبک و شیوه های بیان معماری ، رجوع به اقلیم (منطقه گرایی ، تحت تاثیر نیاز ارتباط معماری با محیط و به ویژهاقلیم ) ، آزادی حس ترکیب ، عدول از مناطق عقلانی رنگ ، نشانه های شخصی یا اجتماعیو بهره گیری از تمثیلهای دور و نزدیک و به طور کلی دستاورد پست مدرنیسم ، تازگی وتنوع در شیوه های بیان معماری است .
نظریه پردازان پست مدرنیسم آلدوروسی وپائولوپورتوگزی در ایتالیا هستند .
پست مدرنیسم دوباره به رسمیت شناختن حضور ،دنیا دوستی ، خلاقیت و تنوع است و البته معنویت عینیت یافته که یک جهت گیری کیهانیاست بر اساس علم معاصر .
جنکز پست مدرن را به مثابه دو عنوانگی ، یعنی نخبه وعامه پسند و جفت شدن این متضادها : سازگار و شورشی و نیز نو و کهنه ، دانسته است .به قول او هنر پست مدرن متاثر از شبکه جهانی است و حساسیت همراه با آن ، کنایه ای وجهانی و علنی شدن است .
پست مدرن را باید بر اساس پارادوکس آینده ( Post ) وپیشین ( Mode ) درک کرد .
Late Modern , Post Modern هر دو سنت از حدود 1960شروع شدند و هر دو به افول مدرنیسم واکنش نشان دادند .
دوره پست مدرن زمانانتخاب های مداوم است . دوره ای که هیچ روش تثبیت شده ای را نمی توان بی خود آگاهیو کنایه دنبال کرد ، تمامی سنت ها به نوعی اعتبار دارند .
پست مدرن اصولا تلفیقگزینشی هر سنت با سیاق پیش از خود می باشد ، هم ادامه مدرنیسم است و هم فراتر از آنرفتن . بهترین کارهای پست مدرنیسم ویژگی ابهام و کنایه را دارا می باشند و انتخابنامحدود ، کشمکش و گسستگی سنتها را به تصویر می کشند ، زیرا این چند گانگی آشکارابر کثرت گرایی ما غالب است .
پست مدرنیسم را دوگانگی متناقض نما یا ابهامی میدانم که نام دو رگه اش به معنی ادامه مدرنیسم و فراتر از آن رفتن می باشد و متاثراز دهکده جهانی است و حس همراه با آن کنایه شهروندی جهانی شدن را در خود دارد .پست " Post " بودن به معنی " برتر بودن " است .
چارلز مور دو کتاب در مورد پستمدرن به نامهای : The Place Of House جایگاه خانه در سال 1976 و کتاب Body . Memory & Architecture بدن ، خاطره و معماری را در سال 1977 نوشت.
در موردپست مدرن 1- تنوع مجموعه عناصر از نظر فرم ، اکلکتیسیسم . 2- جستجوی یک سنتز برایحل مسائل واقعی که تمام توقعات و مشخصه های زمان را در برداشته باشد . 3- کوچکترینمعیار متدولوژیک ، پیروی از مسائل واقعی و انتخاب روشی که از تفکر و حوصله حاصل میشود .
طرح موزه ملی لندن 1980: رابرت ونتوری به همراه همسرش این مرکز را طراحیکردند . ساختمان 3 نما دارد . طراحی نمای ساختمان با خصوصیات محله است : 1 - یکنمای سنتی که سمت یک موزه تاریخی قرار دارد . 2- یک نمای مدرن که سمت خیابان وساختمانهای مدرن قرار دارد . 3 - نمای داخل کوچه که همگون با بافت محلی است .
Robert Venturi (1925 - )
TWA Terminal ( 1956-62)
رابرت ونتوری معمارآمریکائی از شاگردان سارنین Saarinen و توئی کان Khan بود ودر دفتر آنها کار می کرد . در سال 1966 کتابی به نام " پیچیدگی و تضاد در معماری "
Complexity & Contradiction In Architecture را به رشته تحریر در آورد .
در این کتاب رابرت ونتوری اصول اندیشه ها و جهان بینی معماری مدرن را زیر سوالبرد . او در این کتاب خواستار توجه به خصوصیات انسانی و توجه به معماری انسانی مدارشد . عمده نقد ونتوری در این کتاب متوجه میس وندروهه بود . در مقابل " Less Is Bore " ," Less Is More "، به معنی کم خسته کننده است ، رامطرح می کند . اوعقیده داشت مسائل بسیار پیچیده ( C omplex ) و تضاد ( Contradiction ) در ساختمانوجود دارد که نمی توان آنها را نادیده گرفت ، یا حذف کرد . ونتوری عقیده داشت که یکساختمان نمی تواند یک فرم خاصداشته باشد ، برای او فرمهایی از قبیل خانه های دامنهکوههای ایتالیا که بر اساس نیازهای مردم و شرایط اقلیمی بنا شده ملاک است .
ونتوری هیچ اعتقادی به سبک بین المللی ندارد و به جای آن معتقد به زمینه گرایی " C ntextualism " است ، یعنی هر بنایی باید بر اساس زمینه های فرهنگی ، اجتماعی ،تاریخی و کالبدی و شرایط آن سایت و ساختمان طراحی و اجرا شود .
از نظر پست مدرنها شرایط زیر فرم ساختمان را تعیین می کنند :
1- خصوصیات فرهنگی ، اجتماعی ، تاریخی و اقتصادی افراد که از آن ساختمان استفادهمی کنند .
2- خصوصیات شهری ، خیابان ، میدان ، کوچه ، مغازه .
3- شرایطاقلیمی ، رطوبت ، سرما ، گرما ، جنگل ، صحرا .
4- نحوه زندگی روزمره اهالیساختمان ، نیازهای آنها ، پیش زمینه های ذهنی Event
" The Discourse Or Events " A . A . London 1983
رابرت ونتوری در سال 1972 کتاب دیگری به نام " یادگیری ازلاس وگاس " نوشت
" Learning From Los Vegas " . در این کتاب ، توجه معماران رابه فرهنگ و خصوصیات روزمره زندگی جلب کرد . وی در این کتاب یادآور شده که ، سمبلهاآنهایی نیستند که روشنفکران به مردم دیکته کردند بلکه ، این سمبلها را خود مردم طرحکرده و قابل فهم برای آنهاست . اشکال سردرها ، مغازه ها و احجام عامه پسند چیزی استکه در شهر لاس وگاس جذابیت خاصی داده است .
خانه مادر رابرت ونتوری درپنسیلوانیا 1962 در عین سادگی ، پیچیدگی و در عین تقارن ، نامتقارن است و در عینوحدت ، کثرت دارد . اولین ساختمان به سبک مدرن است . در این طرح نمادهایی چون بامشیبدار ، قوس ، سردر ورودی ، پنجره ها ، لوله دودکش وجود دارد . داخل ساختمان دارایفضاهای مختلف و گوناگون است و تضاد پلان را روی نما نشان داده ، نمای ساختمان نشاندادن ذهنیت یک کودک از خانه است.
چارلز جنکز Charles Jencks
تاریخ نگار و منتقد معماری است . در سال 1977 کتابی به نام " زبان معماری پستمدرن " The Leanguage Post Modern Architecture . او در این کتاب تاریخ دقیق مرگمعماری مدرن را روز 15 ژولای 1972 در ساعت 32/3 بعد از ظهر اعلام کرد . P . 32 اینتاریخ اشاره به منهدم کردن آپارتمان های مسکونی پروت ایکو در شهر سنت لوییس آمریکااست
Minoru Yamasaki , Pruitt - Igoe Housing , In St . Louis ( 1952-55)
جنکز بیان می کند که این مجموعه آپارتمانها سمبل معماری مکعب شکل و بدونتزئینات مدرن بوده و بسیاری از اصول طراحی آن منطبسق با اصول مطرح شده در سیام CIAM است ، عدم انطباق با فرهنگ سیاهپوستان فقیری که در آن زندگی می کردند و باور آنهااز خانه ، که باعث شد آنها با آپارتمان بیگانه باشند.
بر طبق نظر جنکز معمارنباید به تنهایی خانه را طراحی کند ، بلکه همکار و مشاور او استفاده کنندگان آن میباشند .
به معماری پست مدرن به معماری پاپ Popular Architecture یا معماریمردمی هم می گویند ، چون در این نوع معماری از احجام و تزئینات و رنگهای عامه پسندو جالب توجه برای سطح درک عموم استفاده میشود .
کتاب برنت برلین Brent Brolin 1976 " شکست معماری مدرن " ، The Failver Of Modern Architecture ، انتقادی بهروش طراحی معماری و شهرسازی مدرن ، بخصوص به طرح شهر چندیگار هند 1957 لوکوربوزیه ،انجام داد .
او توضیح می دهد که لوکوربوزیه اصول ساخت این شهر را بر اساسنیازهای طبقه مرفه اروپایی طراحی کرده در حالی که طی دو دهه مردم فقیر هند خانه هایاین شهر را بر طبق نیازهای خود عوض کردند .
در طی دهه هفتاد و هشتاد خیل عظیممعماران به این سبک رو آوردند و هویت ساختمانهای خود را بر اساس بوم گرایی و فرهنگمردم شکل داده اند . مایکل گریوز Micheal Graves ، چارلز مور
Charles Moore " Moor Is More " استانلی تایگرمن Stanly Tigerman ، رابرت استرن
Robert Stern ، فیلیپ جانسون ، Philip Johnson , AT & T Building 1978 , Newyork
یکی از طرحهای پست مدرن ، طرح میدان ایتالیایی ها Piazza D ' Italia کار چارلزمور است . این میدان برای ایتالیایی تباران در آمریکا بین سالهای 79- 1978 ساختهشده است . منبع الهام فواره تروی در شهر روم Trevi Fountain است . میدانهای قدیمیبا ساختمان ، مجسمه ، محوطه و خصوصا آب فواره به صورت یک مجموعه به هم تنیده شکلگرفته است .
طرح سایت نقشه شبه جزیره ایتالیا را روی پلان این میدان نشان می دهد ، چون اکثریت ایتالیایی ها از سنت لوییس از جزیره سیسیل هستند ، جزیره سیسیل در وسطاین میدان به صورت سمبل قرار دارد .
پست مدرن سفید
در سال 1972 کتابی به نام " پنج معمار " Five Architects در نیویورک چاپ کرد وکار پنج معمار که در دهه 60 و 70 انجام گرفته بود را چاپ کرد .
این معمارانساختمانهای مدرن دهه 60 مدرنمتعالی و خصوصا Five Architects 1972 Peter Eisernman 1932
رنگ سفید مانند ویلا ساووا لوکوربوزیه را الگوی خود قرار دادند . Micheal Graves 1934
منبع الهام اکثر ساختمانها مکعب شکل بودند Charles Gwathmey 1938
John Hejduk 1929
Richard Meier 1934
پست مدرن رابرت ونتوری یک معماری التقاطی است .
1- مایکل کریوز از دهه 80 به سمت معماری پست مدرن حرکت کرد ( ساختمان دفاترعمومی شهرداری پرتلند در آمریکا )
2- پیتر آیزنمن به سمت دیکانستراکشن گرایشپیدا کرد .
3و4- جان هیداک و چالز گواتمی تا حدودی در همان معماری پست مدرن باقیماند .
تنها ریچارد مه یر کماکان خود را به اصول معماری پست مدرن وفادار حس میکند .
معماری نئوکلایسک
فلسفه و تمدن کلاسیک یونان و روم باستان شالوده فکری و اجتماعی تمدن مغربزمین را تشکیل می دهد و طی دوهزار سال گذشته همواره فلسفه کلاسیک در بینش ذهنی وکالبد فیزیکی تمدن غرب مشهود بوده است . معماری غرب نیز از این امر مستثنا نبوده ومعماری کلاسیک پیوسته در کلیه تاریخ مغرب زمین مطرح بوده است .
کلاسیک که در پیبیش از نیم قرن تفوق معماری مدرن از اوایل اخیر مورد بی توجهی نسبی قرار گرفته بود ، بتدریج بعد از انتقاداتی که به سبک مدرن شد ، خصوصا بعد از نمایشگاهی در لندن بهنام نابودی خانه های حومه شهر در سال 1975 ، مجددا به صورت یک سبک مهم که می تواندپاسخگوی نیازهای جامعه امروزی باشد مطرح شد .
معماران نئو کلاسیک همچون معمارانپست مدرن توجه به گذشته دارند ولی یک اختلاف عمده بین این دو دیدگاه نسبت به تاریخوجود دارد . معماری پست مدرن در پی هویت انسان است و تاریخ هر قوم و ملتی از نظرآنها عنوان بخشی از هویت آن ملت تلقی می شود . لذا آنها تاریخ فرهنگی و کالبدی وهمچنین دستور زبان معماری هر قومی را در معماری خود در هر منطقه نمایش می دهند .منتها این نمایش به صورت تقلید از موارد فوق نیست ، بلکه آنچه که به هویت یک ملتمربوط است در ساختمانهای آنها به روز در می آید و بر اساس شرایط زمانی و مکانیبصورت جدید و امروزی شده ظاهر می شود . لذا معماران پست مدرن در تغییر دادن تناسبات ، رنگ ها و عملکردهای نمادهای تاریخی به خود تردید راه نمی دهند .
ولی معماراننئوکلاسیک همچون کوینلن تری انگلیسی ( یکی از مهمترین نظریه پردازان سبک نئوکلاسیک)معتقدند که " نظم های کلاسیک الهاماتی آسمانی و مقدس هستند " پس تغییر دادن آنهاصحیح نیست و هر تغییری در آنها باعث تبدیل شدن کمال به نقصان می شود . آنها دلیلجاودانگی معماری کلاسیک را همین می دانند . از نظر معماران نئوکلاسیک ، سبک پستمدرن یک مد است زیرا در این سبک اصول جاودانه معماری کلاسیک با طبع ، نظر و منطقزمینی تغییر داده شده است .
معماران نئوکلاسیک ، سبک مدرن را نیز سبکی قابل قبولنمی دانند ، چنانچه کوینلن تری گفته : " مدرنیسم پرهیز از هر روشی است که کارکردداشته است . " لذا معماران نئوکلاسیک ، گذشته و خصوصا معماری کلاسیک را منبع الهامخود می دانند و معماری کلاسیک و یا سنتی را به همان گونه که از نظر کالبدی بوده ،برای احتیاجات امروزه طراحی می کنند . منتها باید توجه داشت که در داخل این فرم هایتاریخی ، کلیه وسایل رفاهی امروزی تدارک دیده شده است .
اگر خواسته باشیم در یکجمله این سبک را تعریف کنیم ، می توان گفت : ساختمان نئوکلاسیک ، پوسته ای کلاسیکبرروی امکانات مدرن است .
کوینلن تری سوال می کند که " چرا مصالح قدیمی صدها سالعمر می کنند ولی مصالح جدید چنین نیست و یا چرا ساختمان های قدیمی دلپذیر هستند ولیساختمانهای جدید این طور نمی باشند ... ما در جامعه مصرفی زندگی می کنیم ، از منابعزمین استفاده می کنیم و ضایعات را بر جای می گذاریم ... شیوه های ساختمان های سنتینه تنها از نظر زیست اقلیمی صحیح تر می باشند ، برای این که مصالح طبیعی به جایمصالح مصالح مصنوعی استفاده می کنند ، بلکه همچنین این مصالح با روح و روان انساننیز سازگار تر است . "
لئون کریر ، معمار اهل لوکزامبورگ ، از دیگر معماران مهم این سبک است . به گفتهوی " نئوکلاسیک گزینه ای در مقابل مدرنیسم نیست ، بلکه در تضاد با مدرنیسم و درمقابل جامعه مصرف گرایی است که آن را حمایت می کند . " او روش ها و مصالحی که نمادمدرنیسم است مانند استاندارد کردن ، پیش ساختگی ، فولاد ، بتن و شیشه را به عنواننشانه های تصنعی از یک حکم جزمی فراگیر می داند که هنوز سعی می کنند انحصاری باشد وهر آنچه که مطابق آن نیست حذف کنند .
راب کریر ، برادر لئون ، که اونیز ازمعماران سبک نئوکلاسیک محسوب می شود بر این نظر است که شهر های انسان مدار سنتی دراروپا در اثر دو واقعه در قرن بیستم ، یعنی جنگ و مدرنیسم ، از بین رفتند و جایآنها را شهرهای امروزین گرفتند که سنخیتی با انسان و خصوصیات روحی و فیزیکی اوندارند .
معماران این سبک ، معماری کلاسیک را یک معماری لایزال . بی زمان می دانند . اصولاین معماری همانند نظم ، تناسبات ، تقارن ، هماهنگی و کمال که در زمان یونان باستانبرای خانه خدایان طراحی شده بود اصولی جاودانه است . خدایان یونان باستان ، خدایانیبودند انسان گون در حد نهایت زیبایی ، کمال و جاودانگی . لذا خانه آنها نیز میبایست دارای همین خصوصیات می بود . بدین لحاظ معماری کلاسیک نیز می بایست یک معماریبدون نقص و ایراد باشد . معبد پارتنان ( 447- 438 ق . م ) در آتن که می توان آن رانماد شاخص معماری کلاسیک تلقی کرد ، معبدی است که تماما بر اساس اصول ریاضی وتناسبات هندسی طراحی و اجرا شده است . حجم ساده و جزئیات این بنا زیبا گونه ایطراحی و اجرا شده که حتی خطای چشم انسان نیز در آن اصلاح شده است . معبد پارتنانساختمانی به نظر می آید که تمام خطوط افقی ان کاملا موازی و کلیه ستونها کاملاعمودی ، فاصله بین آنها دقیقا به یک میزان ، قطر آنها به یک اندازه و عمق شیارهایروی ستونهای دور یک بنا از پایین تا بالا یکسان است . باید توجه داشت که در معبدپارتنان یک خط مستقیم وجود ندارد و تمامی نکاتی که ذکر شد و رسیدن به این حد ازکمال ، تنها با تنظیم و تصحیح دقیق هندسی ممکن بوده است .
به لحاظ موارد اشارهشده در فوق ، شاهد بوده ایم که در غرب همواره مکتب ها و سبک های مختلف فکری و هنریظهور کرده و پس از چندی مطرود و به حاشیه رانده شده ، ولی معماری کلاسیک حضوری شاخصو پیوسته در کلیه دوران ها داشته است .
خانه خدایان و یا به عبارتی ، معابدیونانیان باستان منبع الهام بسیاری از ساختمانهای مهم در طی دوهزار و پانصد سالگذشته در غرب بوده است . معابد ، کاخها و بناهای حکومتی روم باستان ، کلیساهایعظیم قرون وسطا در عصر اقتدار مسیحیت ، کاخها ، ساختمانهای مدنی و کلیساها در زمانرجعت به کلاسیسیسم در دره رنسانس ، کاخ ها و کلیساها در عهد اشرافیت باروک ، کاخها ، پارلمان ها و کلیساها در عصر روشنگری و بعد از آن ، آسمانخراش های سر به فلککشیده اوائل قرن بیستم و ساختمانهای حکومتی در عصر فاشیسم ، نازیسم و استالینیسم دربین دو جنگ جهانی ، همواره از معماری کلاسیک الهام گرفته اند .
بدون شک این معماری به صورت الگویی بدون نقص در تمامی اعصار برای بینش ها وتفکرات کاملا متفاوت ، از دموکراسی گرفته تا فاشیسم و سوسیالیسم ، مورد توجه بوده واز آن تقلید شده است .
ساختمانهای ساخته شده به این سبک نیز کاملا متنوع بودهاست . از این معابد بت پرستان تا کلیسای عظیم ، قصرهای باشکوه ، پارلمان ها ونهادهای حکومتی ، بانک ها ، بیمارستانها ، پاساژها ، موزه ها ، ترمینال های مختلفبه این سبک ساخته شده است .
یکی از پروژه های جالب توجه و موفق به سبک نئوکلاسیک ، مجموعه مسکونی رودخانهریچموند در کنار رودخانه تایمز 87-1985 (Richmond Riverside Complex ) است . اینمجتمع مسکونی در لندن توسط کوینلن تری طراحی شده و شامل ادارات ، مغازها و رستورانهای متعدد است . این مجتمع نه تنها لوکس و زیبا است و مورد توجه بازدیدکنندگان واهالی لندن قرار گرفته ، بلکه در بازار رقابت معاملات املاک ، توجه خریداران زیادیرا به خود جلب کرده و ساختمانها به نظر می آید که متعلق به قرن 18 باشد ، ولی تمامامکانات و ضروریات مدرن در آن در نظر گرفته شده است .
از دیگر معماران صاحب نام این سبک می توان از دیمیتری پاپاداکیس ، آلن گرینبرگ ،رابرت آدام ، کلاف ویلیامزالیس و رابرت استرن نام برد . در اینجا باید متذکر شد کهگرایشی آشکار به سمت معماری نئو کلاسیک و سنت گرایی در بین معماران پست مدرن دیدهمی شود . معمارانی از گروه اخیر همچون رابرت استرن و دوبرادر ، رابرت ولئون کریر ،ساختمانهایی به سبک نئوکلاسیک طراحی کرده اند . همچنین کارهای معمارانی همچونآلدوراسی و حتی رابرت ونچوری هم اکنون در مجاور طرح های معماران نئو کلاسیک بهنمایش گذاشته می شود . جالب توجه آن که فیلیپ جانسون - معمار مدرنیست و سپس پستمدرنیست معروف - نیز خانه تئاتر جدید ( 84- 1981 ) در شهر کیلولند در آمریکا را بهسبک نئوکلاسیک طراحی کرده است . می توان گفت که در حال حاضر ، نظر معماران پست مدرنبه اصول پایدارتر و جاودانه تر گذشته و تاریخ جلب شده است .
دوران هنر پست مدرنيست
http://www.bashgah.net
گذار تاريخي کوتاه بر پست مدرنيته در هنر
|
● ارسال كننده: مدير سايت |
|
● منبع: سایت - شرقیان |
در دنياي هنر بعد از دوره هنرهاي واقع نما و هنر رنسانس که پايه ي هنر يونان و روم باستان بود با پيدايش هنر نوين تحولي خاص در سبک و شيوه هنرمندان بوجود آمد که با رعايت قوانين علمي حجم نمايي و عمق نمايي به نمايش سه بعدي مي پرداختند.
پس از دوران رنسانس نمايش واقع نمايانه در آثار بروگل، رامبراند، گويا، کوربه، مانه، و ديگر هنرمندان به صراحت به چشم مي خورده است. تا قبل از شروع حرکتهاي نوين هنري در سبکها و روشهاي هنرمندان شاهد هنرهاي بدوي که صحنه هاي عادي از زندگي مردم را به صورت واقع نمايانه بيان مي کرده اند بوديم. ولي بلافاصله بعداز اين دوران با تحولات سريع اجتماعي، اقتصادي و سياسي قرن بيستم، سبکها در دنياي هنر تغيير کرد و صاحب پيشرفت چشمگيري شد، با تغيير هاي پي در پي زمينه حرکتهاي هنري زيادي ايجاد شده از جمله هنر مدرن و پست مدرن در اين زمان مطرح شده است که شامل دوره هاي هنر ذهني بوده است.
بيشتر هنرمندان براي کشف راههاي تازه در هنر در تکاپوي زيادي بودند، و اين امر باعث شد تا در اين دوره امکانات تجسمي رنگ و خط را تحت تاثير هنر شرق دوباره تجربه کنند و تصاوير جديد هنري بوجود بياورند. مهم ترين ويژگي آثار هنري اين دوران به طور مستقيم کنار گذاشتن روش واقع نمايي و تقليد از طبيعت و به نوعي رونگار برداشتن و گرايش بيشتر به ذهنيت و بيان فردي خود هنرمند بوده است.
با پيدايش هنر مدرن هنرهاي بصري در پي تحولات در اروپا در سده نوزدهم بوجود آمد و آثار هنرمنداني چون سزان ،گوگن، و ن گوگ بيشتر باعث تثبيت اين هنر شد. در واقع بيشتر هنرمند نقوش و طرحهايي که از درون ذهنش بيرون مي آمد را اجرا مي کرد. که از سبکهايي چون « فوويسم » ، « اکسپرسيونيسم» ، « کوبيسم » ، « هنر انتزاعي» ، « سوررئاليسم» که همه در اين دوره بوده اند مي توان نام برد. بر اساس اين سبکها و نظريات بوده که رشته هاي هنري به هم نزديکتر شدند. و در شيوه بکار گيري ابزار هم تغييراتي بوجود آمد مثل استفاده از نور در هنگام طراحي که همه شاهد آن بوده ايم.
به اين ترتيب چهار چوبهاي معمول در نقاشي در هم شکست. پست مدرنيسم گرايشهاي هنري در اواخر قرن بيستم در هنر، ادبيات و فلسفه که جداماندگي و بيگانگي فرد را در جهان بحران زده نوين مي نماياند، در همين دوره در پي نوآوري مداوم در هنر بر خلاف مدرنيسم ، بازگشت به عناصر و ويژگيهاي هنر گذشته را مجاز دانست.
البته با پيشرفتي چشمگير در اجراي طرحها، که مفاهيم نوين تري را محک مي زد. هنرمند پست مدرنيست در خلق اثرها به دلخواه از نمادهاي اساطيري؛ تصاوير تاريخي و علايم روزمره استفاده مي کرده است. که در ديد ساده ولي جستجوگر که با تشخيص و تفکر همراه مي شده چشم را به کشف ويژگي ها عادت مي دادند و آثاري اين چنين خلق مي کردند که اين نوع ديدن وراي توانايي فيزيکي چشم به طور معمول مي باشد و ارتباط چشم و ذهن با مرور زمان ايجاد حساسيت در کشف اشکال و اسکيس کلي طرح را مي کند.
اين تعمق سريع ديد به شخص هنرمند کمک مي کند تا به طوري خاص از ويژگي هاي طبيعت در کنار طرح ذهني اش استفاده کند. و بيشتر در اين موارد طراح در پديده هاي طبيعت چيزي را مي بيند يا نظمي را کشف مي کند که ديگران از اين قوت عاجزند. و بعد از اجراي طرح اين ديد تازه را به بيننده القا مي کند.
پست مدرنيته و هنر پست مدرن
|
● منبع: سایت - باشگاه اندیشه |
1- پست مدرنيته و پست مدرنيسم
در زمان ما يعني دهههاي پاياني قرن بيستم و آغاز قرن بيست و يكم سنت فكري ضدمدرن در نوشتههاي متفكران معاصر فرانسوي مانند ژاك دريدا، ميشل فوكو، ژانفرانسواليوتار و ژان بودريار بحثهاي فراواني را ايجاد كرده است. گذشته از اين متفكران،انديشمندان ديگري نيز همچون ريچارد رورتي و السدرمكنتاير، توماس كون و پالفايرآبند در كشورهاي انگليسي زبان نيز در زمينه نقداز خارج ساخت مدرنيسم با آن مواجهميشوند. اما اين ضديت با تفكر مدرن و مدرنيته پيش از اين توسط نيچه شروع شده است. بهگمان نيچه ويژگي دنياي مدرن نهيليسم (هيچانگاري) است و در جامعه سنتي اين دين است كهتصوير كلي از جهان را در اختيار فرد ميگذارد و توجيه نهايي رفتار اخلاقي به عهده جهانبينيديني است. در دنياي مدرن اما دين ديگر مرجع نهايي نيست و به جاي آن علم نشسته است.پيآمد قطعي رد تفسير ديني از جهان و قبول تفسير علمي به جاي آن بيگمان تهي شدنزندگي از معنا، بي هدف نمودن هستي، توجيهناپذيري ارزشها و در نتيجه پيروزي نهيليسم استبه گمان نيچه، نهيليسم سرنوشت محتوم دنياي مدرن است و بازگشت به جهان سنتي ناممكن.علم از نظر نيچه چيزي جز تفسير ويژهاي از جهان براساس نگرهاي ويژه نسبت به آن نيست،بنابراين به لحاظ معرفت مزيتي بر دين و مابعدالطبيعه ندارد. علمباوري مدرن، يعني اعتقاد بهمطلق بودن علم، آخرين كوشش بشر در راه يافتن مبناي نهايي براي كل هستي است. در دنيايمدرن ايمان به علم و پيشرفت علمي جانشين ايمان ديني شده است. دين و علم جديد هر دواسطورهاند و فلسفه معروف به روشنگري كه ايدئولوژي حاكم بر جهان مدرن است، يك اسطوره،يعني علم، را جانشين اسطوره ديگر، يعني دين، كرده است.
به گمان نيچه از آنجا كه دانش تنها از چشماندازي ويژه به هستي ممكن است، پس جهاندر تماميتش قابل شناخت و ارزيابي نيست: "... و آنچه از همه بيش خوش ايند شماست نه آنچيزهاست كه از ورطه خطر به بيرون رهنمون ميشوند. بل چيزهايي است كه شما را از همهراهها بيراه ميكشانند يعني مايههاي گمراهي و سراگرداني چنين هوسهاييدر شما واقعي نيزباشد با اين همه به گمان من چيزي نشدني است زيرا ترس احساس اصلي و بنيادين بشر است،ترس است كه معناي گناه نخستين و فضيلت نخستين را روشن ميكند از دل ترس است كهفضيلت من نيز روئيده است. همان كه ناماش "علم" است... چنين ترس و لرز ديرينه سرانجاملطيف و روحاني و معنوي ميشود و امروز به گمان من، ناماش علم است. چنين گفت مرد باوجدان.
اما زرتشت... برحقايق او خنده زد و فرياد كرد: چه؟ چهها كه نميشنوم! به راستي، به گمان منيا تو ديوانهاي يا من! و من حقيقت تو را يكباره زير و بر ميكنم. زيرا ترس در ما استثناست و امااصل دليري است... انسان به فضايل تمامي وحشيترين و دليرترين جانوران رشك برده و آنها رااز ايشان ربوده است و بدينسان انسان شده است!... اما من با نيرنگهاي او چه توانم كرد! مگر مناو و جهان را آفريدهام."
به اين معنا منبع الهامبخش متفكران پست مدرن نه انديشه و آثار ماركس و فرويد بلكهانديشه و آثار متفكراي مانند نيچه و هيدگر است.
به گمان متفكران پست مدرن رهايي چه در تعبير فردي آن از ديدگاه فرويد و پيروان او و چهدر تعبير اجتماعي آن از ديدگاه ماركس و پيروانش توهمي خطرناك است.
از نظر ژان فرانسوا ليوتار كه بسياري او را از شارحان بزرگ پست مدرنيسم ميدانند هرنسخهاي از روايت بزرگ ناگريز در برگيرنده اخلاق و سياست فراگير است و در نتيجه خواه ناخواهبه گونهاي جمهوري فضيلت و ترور ميانجامد. از جمله جريانهاي فلسفي مهمي كه درشكلگيري و رواج انديشه پست مدرن در نيمه دوم قرن بيستم موثر بودهاند چشم انداز باورينيچه، فلسفه هرمنوتيك هيدگر و گادامر، نقد آدورنو و هوركهايمر از عقل ابزاري و انديشهروشنگري، نظريه ويتگنشتاين درباره بازيهاي زباني و شكلهاي زندگي وابسته به آنها ونظريه تامس كون درباره تحول و تاريخ علم والگوهاي علمي است كه شرح اين همه در اينمجال ممكن نيست. لذا تنها در اينجا به بعضي عقايد ژان فرانسوا اليوتار كه انديشهها ومانيفيستهاي پست مدرن را طبقهبندي كرد ميپردازيم.
2- ژان فرانسوا ليوتارو مانيفيست پست مدرن
ژان فرانسوا اليوتار در كتاب وضعيت پست مدرن (1979) به توصيف وضعيت علم، اخلاق و هنر در دنياي معاصر ميپردازد و در اين اثر نشان ميدهد كه ما وارد مرحله جديدي شدهايم كه بامرحله قبلي تفاوتهاي بنيادي دارد. به ادعاي او دوران مدرن به سررسيده است و آرمانهايمدرن كشش و جذابيتشان را از دست دادهاند و ما امروز بايد در وضعيت جديدي كه او آن را وضعيت پست مدرن مينامد زندگي كنيم.
«فرضيه علمي ما اين است كه با ورود جوامع به مرحلهاي كه به عصر پساصنعتي موسومشده است و با ورود فرهنگها به مرحلهاي كه به عصر پست مدرن موسوم شده است، جايگاهدانش دستخوش تغيير و تحول شده است. اين روندگذار حداقل از اواخر دهه 1950 در شرفوقوع بوده است، يعني از زماني كه براي اروپا بيانگر تكميل دوران بازسازي به شمار ميرود. اينگام، بسته به هر كشور سريعتر يا كندتر صورت ميگيرد، و در درون كشورها نيز مطابق با حوزهفعاليت فرق ميكند: وضعيت عمومي نوعي گسست گذرا است كه ترسيم و ارائه هر نوع بررسيكلي را دشوار ميسازد. بخشي از توصيف و تشريح اين وضعيت ضرورتاً حدسي و فرضي خواهدبود. به هر روي، ميدانيم كه ايمان و اعتماد بيش از حد به آيندهشناسي عاقلانه نيست.
من به جاي ترسيم تصويري كه قطعاً و ناگزير ناقص خواهد بود، ويژگي يا بارزه واحدي رابه عنوان نقطه عزيمت كار خود را قرار خواهم داد، بارزهاي كه فيالفور معرف موضوع مطالعه ماخواهد بود. دانش علمي نوعي گفتمان است. و ذكر اين نكته به جاست كه طي چهل سال گذشتهعلوم و تكنولوژيهاي "برجسته" مجبور بودند با زبان سر و كار داشته باشند: واجشناسي ونظريههاي زبانشناسي، معضلات ارتباطات و سيبرنيتيك، نظريههاي نوين جبر و انفورماتيك،كامپيوترها و زبانهاي كامپيوتري، معضلات ترجمه و جستجو براي يافتن حوزههاي سازگاريميان زبانهاي كامپيوتري، معضلات ذخيرهسازي اطلاعات و بانكهاي اطلاعاتي، تله ماتيكو تكميل پايانههاي هوشمند، پارادوكسشناسي. واقعيات نياز به توضيح ندارند (و اين فهرستجامع و مستوفا نيست)».
ليوتار در فصل ديگري از همين كتاب خود كاربردشناسي زبان پژوهشهاي علمي به ويژه درجريان پويش خود براي يافتن روشهاي جديد استدلال را بر پايه ابداع حركتهاي جديد و حتيقواعد جديد براي بازيهاي زباني (به قول ويتگنشتاين) تشخيص ميدهد. از نظر او فلسفه اخلاق و سياست و دانش مدرن كه با دكارت آغاز شد و از راه كانت و هگل به ماركس رسيد مبنايشكلگيري نسخههاي مدرن روايت بزرگ است. به گمان او اما اين فلسفه بيانگر تجربههايبشر امروز نيست و در دنياي معاصر ديگر كارايي ندارد.
منظور ليوتار از روايت بزرگ چيست؟ او هر كوششي براي يافتن اصل يا اصول كلي حاكم برهمه فعاليتهاي بشري و همه روابط اجتماعي (به قول خود او همه انواع گوناگون بازيهاي زباني) را روايت بزرگ ميشمرد. به گمان او در جهان پست مدرن به دليل گوناگوني ماهوي بازيهايزباني جايز براي اصل يا اصول كلي حاكم بر همه آنهانيست. پس هر كوششي براي يافتن روايتبزرگ محكوم به شكست است، در اينجا اصول كلي اين انديشه او از كتاب وضعيت پست مدرنعيناً نقل ميشود:
«توان بالقوه فرسايشي كه ذاتيِ ديگر رويه مشروعيتبخشي است، يعني ذاتيِ روايت رهاييو آزاديِ نشأت گرفته از روشنگري، به هيچ وجه كمتر از توانِ فرسايش در حال عمل در گفتماننظري نيست. ليكن به جنبه متفاوتي اشاره دارد. ويژگي بارز و مميزه آن اين است كه مشروعيتِعلم و حقيقت را در گرو استقلال طرفين محاوره درگير در عمل هدفمند اخلاقي، اجتماعي وسياسي قرار ميدهد. همانطور كه ديدهايم، اين شكل از مشروعيتبخشي معضلات مستقيم وبلاواسطهاي در پي دارد: تفاوت بين يك گزاره مصداقيِ واجد ارزش ادراكي (شناختي) با يكگزاره تجويزيِ واجد ارزش علمي تفاوتي از نوع ربطي (تناسبي) و در نتيجه از نوع توانشي آن است. چيزي وجود ندارد كه ثابت كند اگر يك گزاره توصيفكننده وضعيتي واقعيگزارهاي حقيقيباشد، در آن صورت بالطبع يك گزاره تجويزي مبتني بر آن (كه حاصل يا نتيجه آن ضروتاً ايجاداصلاح يا جرح و تعديل در آن واقعيت خواهد بود) گزارهاي مناسب و عادلانه خواهد بود. برايمثال، يك در بسته را در نظر بگيريم. بين گزاره "در بسته است" گزاره "در را بازكن" هيچگونهرابطه معلولي از نوع تعريف شده آن در منطق گزارهاي وجود ندارد. اين دو گزاره به دو مجموعهمستقل قواعدِ تعيين كننده انواع متفاوتي از ربط (تناسب) و به تبع آن انواع متفاوتي توانش،تعلق دارند. در اينجا نتيجه پيامد تقسيمبندي عقل به عقل ادراكي (شناختي) يا نظري از يكسو، و عقل علمي از سوي ديگر عبارت است از حمله و يورش به مشروعيت گفتمان علم. البته نهبه طور مستقيم، بلكه به گونهاي غير مستقيم با آشكار ساختن اين نكته كه گفتمان مذكور نوعيبازي زباني است با قواعد خاص خود (كه شرايط پيشيني معرفت يا شرايط معرفت پيشيني كانتنخستين اشاره سريع و اجمالي به آنهاست) و اينكه گفتمان مذكور هيچگونه داعيه خاصي براياعمال نظارت بر بازي عمل هدفمند پراكسيس (و نه حتي بر بازي زيباييشناسي) ندارد. ازاينرو بازي علم همتراز با ديگر بازيها قرار ميگيرد.
اگر اين نوع "مشروعيتزدايي" با بياعتنايي تمام دنبال گردد و اگر حيطه عمل آن گسترشپيدا كند (هانطور كه ويتگنشتاين به شيوه خاص خود اين كار را صورت ميدهد، و متفكراني چونمارتين بوبر و امانوئل لويناس نيز با شيوههاي خاص خود در آن صورت راه براي ظهور جريانمهمي از پستمدرنيته هموار ميگردد: علم بازي خاص خود را انجام ميدهد؛ و قادر بهمشروعيت بخشيدن به ديگر بازيهاي زباني نيست. براي مثال بازي تجويز از آن جان به درميبرد (ميگريزد). ولي مهمتر از همه اينكه حتي قادر به مشروعيت بخشيدن به خود نيز نيست،بر خلاف تأمل و تفكر (نظر) كه گفته ميشود قادر به اين كار است.
به نظر ميرسد خود سوژه اجتماعي نيز در جريان اين پراكشنِ بازيهاي زباني تجزيه و ازهم پاشيده گردد. پيوند اجتماعي امري زباني است، ولي با يك تار يا رشته واحد و منفرد در همبافته نشده است. پيوند اجتماعي در واقع همانند بافتهاي است كه با در هم تنيده شدنِ حداقل دونوع (و واقعيت امر شماري نامعين و غيرقطعي) بازي زباني كه از قواعد متفاوتي پيروي ميكنند،شكل گرفته و ايجاد شده است.
ويتگنشتاين مينويسد: "زبانمان را ميتوان به منزله شهري باستاني دانست؛ مجموعه پرپيچ و خمي از خيابانها و ميادين كوچك، منازل و خانههاي قديم و جديد و منازلي با مواردتكميل شده و اضافاتي از دورانهاي مختلف ؛ كه دور تمام اينها را شمار كثيري از قصبات ودهكدههاي جديد با خيابانهاي مستقيم و منظم و منازل يك شكل احاطه كردهاند." و به منظورتفهيم و رساندنِ دقيق اين مطلب كه اصل كليت واحد و همشكل - يا اصل سنتز و تركيب زيرنظر فراگفتماني از دانش - اصلي غيرعلمي و غيرقابل اجراست، وي با طرح اين پرسش كه "هرشهر قبل از آنكه به صورت شهر درآيد، بايد داراي چه تعداد منازل يا خيابان باشد؟" "شهر" زبانرا تابع پارادوكس قديمي دور و تسلسل منطقي قرار ميدهد.
زبانهاي جديد به زبانهاي قديمي اضافه مي شوند، و به اين ترتيب حومهها و توابع شهرقديم را بنا مينهند. "نمادگرايي شيمي و نشانهگذاري ارقام و اعداد در حساب فاصله" سي و پنجسال ديگر ميتوانيم به اين فهرست موارد زير را اضافه كنيم: زبانهاي ماشيني، ماتريسهاينظريه بازي، نظامهاي جديد نشانهنويسي و نتگذاري در موسيقي، نظامهاي نشانهگذاري براياشكال منطق غير مصداقي (منطق زماني ،نطق اخلاقي، منطق شرطي) زبان علائموراثتي، نمودارهاي ساختارهاي واجي و نظاير آن.
ميتوانيم احساس يا تصوير بدبينانهاي از اين شكافتن و تجزيه كردن به دست دهيم: هيچكسي به تمام اين زبانها صحبت نميكند، آنها هيچ فرازبان عام و همگاني ندارند، پروژه نظام -سوژه يك شكست و ناكامي است، همه ما گرفتار پوزيتيويسم اين يا آن نوع رشته يادگيريهستيم، محققان وعالمان فاضل و متبحر به دانشمندان تبديل شدهاند، وظايف تقليل يافتهپژوهش و تحقيق بيش از پيش به قسمتهاي مختلف تقسيم و تجزيه شدهاند و هيچ كس بهتنهايي نميتواند از عهده آنها برآيد. فلسفه نظري مجبور به كنار گذاشتن وظايفمشروعيتبخشي خود شده است، كه توضيح ميدهد چرا فلسفه هر جا كه بر ادعاي بيجا وتظاهر به بر عهده گرفتن چنين وظايفي پافشاري و اصرار ميورزد با بحران مواجه ميشود و بهسطح مطالعه نظامهاي منطق يا تاريخ عقايد تنزل مييابد، كه در اين موارد به اندازه كافيواقعگرا بود كه آنها را كنار بگذارد.
وين در آغاز قرن اين بدبيني را كنار گذاشت: نه صرفاً هنرمنداني چون موزيل، كراوسهوفمانشتال، لوس، شوئنبرگ، وبر، بلكه فيلسوفاني چون ماخ، و ويتگنشتاين نيز. آنان حاملآگاهي درباره مشروعيتزدايي و تا حد امكان حاملِ مسئوليت نظري و هنري بابت آن بودند.امروز ما ميتوانيم بگوئيم كه فرايند ماتم و عزاداري تكميل شده است. ديگر نيازي نيست كههمه چيز را مجدداً از نو آغاز كنيم. نقطه قوت ويتگنشتاين اين است كه پوزيتيويسمي را كه ازسوي حلقه وين در حال بسط و ارائه شدن بود، اختيار نكرد، ولي در تحقيقات خود پيرامونبازيهاي زباني به ترسيم رئوس نوعي مشروعيتبخشي نه بر مبناي قابليت كاربرد زبانيپرداخت. اكثر افراد فراق و دلتنگي بابت روايت گمشده را از دست دادهاند. اين نكته به هيچوجه بهمعناي آن نيست كه آنان به توحش و بربريت تنزل يافتهاند. چيزي كه آنان را از اين خطر حفظميكند وقوف و دانش آنان بر اين امر است كه مشروعيت تنها ميتواند از دل كاربست زباني وتعامل (كنش متقابل) ارتباطي و مفاهمهاي آنان برخيزد. علم "با به ريشخند گرفتن" هرگونهعقيده ديگر سادگي و رياضت سختگيرانه واقعگرايي را به آنان آموخته است.
مهمترين ويژگي جامعه پست مدرن اين است كه دربرگيرنده بازيهاي زباني ناهمگون و در رقابتبا يكديگر است. پيوندهاي اجتماعي همه در بستر زبان صورت ميگيرند. اما بافت اجتماعيتركيبي است تار و پودهاي گوناگون. به همين گونه جامعه پست مدرن نيز همچون مجموعهاياست از جامعههاي كوچكتر پراكنده با قوانين و اصول اخلاقي و اجتماعي گوناگون و ناهمگن وگاه حتي متضاد خلاصه اينكه جهان پست مدرن جهاني است بيكتابورها از هر نسخهاي ازروايت بزرگ جهاني كه در آن نه فقط مذهب و فلسفه بلكه حتي علم نيز به عنوان مرجع نهاييبراي مشروعيت بخشيدن به همه باورها و كنشها و نهاد گوناگون از اعتبار افتاده است.
پست مدرن چيست؟
خوب، پست مدرن چيست؟ در ارتباط با خيل سئوالات لجام گسيخته و بيدر و پيكري كه درخصوص قواعد تصوير و روايت مطرح شدهاند، چه جايگاهي را اشغال ميكند يا چه جايگاهي رااشغال نميكند؟ بيترديد پست مدرن بخشي از مدرن است. تمام چيزها، حتي اگر به تازگي وهمين ديروز (پطرونيوس عادت داشت بگويد: اكنون modo. modo) دريافت شده باشند،بايستي مورد ترديد و سوءظن قرار بگيرند. سزان با چه حوزهاي به چالش برميخيزد؟ باامپرسيونيسم و امپرسيونيستها. پيكاسو و براك به چه موضوعي حمله ميبرند؟ موضوعات موردنظر سزان. دوشان در سال 1912 با چه پيش فرضهايي قطع رابطه كرد؟ پيش فرضي كه ميگويدآدم بايد نقاشي كند، ولو كوبيسم، باشد. وبورن از پيش فرض ديگري سئوال ميكند و حرفميزند كه به عقيده وي از شر آثار دوشان سالم و دست نخورده باقي مانده است: يعني جايگاهعرضه اثر. نسلها با شتابي خيرهكننده خود را به حركت درميآورند. هر اثر تنها زماني ميتواندمدرن بشود كه ابتدا پست مدرن باشد. بنابراين پست مدرنيسمي كه اينگونه فهم شده باشد،مدرنيسم در مرحله پاياني آن نيست بلكه در وضعيت آغازين رشد و رويش آن است، و اينوضعيت ثابت و پايدار است.
ليكن من نميخواهم در اين معناي نسبتاً مكانيكي (افزاروارانه) از جهان باقي بمانم. اگر ايننكته درست باشد كه مدرنيته با كنار رفتن يا عقبنشيني امر واقع و براساس رابطه والا بين "امرقابل عرضه" و "امر قابل تصور" صورت تحقق مييابد، پس در اين صورت در جريان اين رابطهامكان تشخيص دو ضرب آهنگ (به تعبير موسيقيدانان) وجود دارد. ميتوان بر فقدان قدرتملكه عرضه، بر نوستالژي بابت حضور احساس شده توسط سوژه انساني، و بر اراده مبهم و پوچيتأكيد ورزيد كه عليرغم هر چيزي موجب حضور وي سوژه انساني ميگردد. علاوه بر اينميتوان بر قدرت ملكه تصور، به قول معروف بر "بياحساسي" غير انساني، بيعاطفگي آن تأكيد ورزيد (اين همان ويژگي بود كه آپولينر از هنرمندان توقع داشت)، زيرا موضوع فهم ما ايننيست كه آيا حسپذيري يا قوه تخيل انساني ميتواند با آنچه كه به تصور درميآورد به وجوددرآيد يا نه. همچنين ميتوان بر افزايش وجود (مشغله) و سرور و شادماني ناشي از ابداع قواعدجديد بازي - خواه تصويري، هنري يا هر نوع ديگر - تأكيد ورزيد. اگر به طور نمونهوار معدودي ازاسامي موجود در صفحه شطرنج تاريخ جريانات آوانگارد را عرضه نمائيم، آنچه كه در ذهن درام روشنتر خواهد شد: در سمت ماليخوليا اكسپرسيونيستهاي آلماني، و در سمت نوآوري براك وپيكاسو؛ در سمت نخست مالويچ، و در سمت دوم ليسيتسكي؛ در يك سمت چيريكو و در سمتديگر دوشان. اختلاف ناچيزي كه اين دو شيوه غالباً در يك قطعه يا اثر واحد به طور مشتركوجود دارند و تقريباً غيرقابل تفكيك از همند؛ و در عين حال حكايت از نوعي تفاوت يا افتراق دارند كه سرنوشت انديشه وابسته به آن است و تا مدتها بين تأسف و تقلا بدان وابسته خواهدبود.
آثار پروست و جويس به چيزي اشاره دارند كه به خود اجازه حضور نميدهد. تلميح يا اشاره،كه پائولو فابري اخيراً نظر مرا بدان جلب كرده شايد شكلي از بيان باشد كه لازمه آثاري است كهبه زيباييشناسي امر والا تعلق دارند. چيزي كه در آثار پروست به عنوان بهايي كه ميبايستبراي اين تلميح پرداخت ميشد، ناديده گرفته شده است، همانا هويت آگاهي است، قربانيبياعتدالي و افراط زمان (au trop de temps). ولي در آثار جويس، اين هويت نويسندگي(نوشتن) است كه قرباني فزوني و افراط كتاب (au trop de livre) يا ادبيات شده است.
پروست به كمك زباني كه تغييري در نحوه و واژگان آن ايجاد نشده است و به كمك نوعينوشتن كه به لحاظ بسياري از ابزارها و تكنيكهاي آن هنوز به اثر روايت داستاني و رمانگونهتعلق دارد، امر غيرقابل عرضه را نشان ميدهد. نهاد ادبي، آنگونه كه پروست از بالزاك و فلوبر بهارث ميبرد، از اين نظر كه عنصر قهرمان، ديگر يك شخصيت (كاراكتر) نيست بلكه آگاهيدروني از زمان است و از اين جهت كه ناهمزماني روايي يا داستاني، كه قبلاً از سوي فلوبر آسيب ديده بود، در اينجا به خاطر لحن روايي آن به زير سئوال رفته است، مسلماً تصنيف گشته واز فعاليت افتاده است. مع ذلك، وحدت كتاب، منظومه آن آگاهي، حتي اگر فصل به فصل بهتعويق افتد، مورد چالش جدي قرار نگرفته است: هويتِ نوشتن از طريق خودِ نوشتن در سراسرهزار توي روايتِ مطول و پايانناپذير براي بيان و دلالت بر اين وحدت، كه با وحدتِپديدارشناسي ذهن مقايسه شده بود، كفايت ميكند.
جويس در آثار خود اين امكان را براي امر غيرقابل عرضه فراهم ميسازد تا در شكل دال،قابل ادراك و فهمپذير گردد. كل گسترده روايي موجود و حتي عاملهاي سبكگرايانه بدوندغدغه بابت وحدت كل به نمايش گذاشته ميشوند و حتي عاملهاي جديد نيز مورد محك قرارميگيرند. گرامر و واژگان زبان ادبي نيز بيش از اين ديگر اموري قطعي و مسلم محسوبنميشوند، بلكه به عنوان اشكال آكادميك، و شعايري ظاهر ميشوند برخاسته از پارسايي ياقداستي (به تعبير نيچه) كه مانع ارائه غيرقابل عرضه ميگردند.
خوب، تفاوت در همينجا نهفته است: زيباييشناسي مدرن، زيباييشناسي امر والا، گرچه نوعنوستالژيك آن، اين نوع زيباييشناسي امكان ارائه امر غيرقابل عرضه را تنها در شكل محتوايمفقوده فراهم ميسازد؛ ليكن فرم و صورت، به خاطر استحكام و ثبات قابل تشخيص آنهمچنان به خواننده يا بيننده (تماشاگر) موضوعي را براي آرامش و لذت ارائه ميكند. ولي ايناحساسات، احساس والاي واقعي را به وجود نميآورند، احساسي كه در تلفيق واقعي لذت او المنهفته است: يعني اين لذت كه عقل بايد فراتر از تمام عرضهها باشد؛ و اين الم كه تخيل باحسپذيري نبايد معادل مفهوم باشد.
پست مدرن جرياني خواهد بود كه، در مدرن، امر غيرقابل عرضه را در نفس عرضه پيشنهاد وارائه ميكند؛ جرياني كه از آرامش صورتهاي خوب و اجماع سليقهاي كه امكان تقسيم جمعينوستالژي براي امر غيرقابل حصول را فراهم ميآورد، خود را محروم ميسازد؛ جرياني كه درجستجوي عرضههاي جديد است، نه به منظور بهرهبردن از آنها، بلكه به منظور بيان و رساندنمفهوم قدرتمندتري از امر غيرقابل عرضه. هر هنرمند يا نويسنده پست مدرن در مقام يكفيلسوف است: متني كه مينويسد، اثري كه خلق ميكند، از نظر اصول تحت هدايت قواعد ازپيش تثبيت شده قرار ندارند، و نميتوان در مورد آنها مطابق با حكم ايجابي، با بكار بستنمقولات آشنا در متن يا اثر هنري در جستجوي آنهاست. بنابراين هنرمند و نويسنده، بدونقواعد، براي تدوين قواعدي براي آن چه كه انجام خواهد يافت كار ميكنند. بر اساس اين واقعيتاست كه اثر و متن واجد كاراكترهاي يك واقعه هستند؛ همچنين بر همين اساس براي مؤلف خودخيلي دير ميآيند، يا چيزي كه به نتيجه مشابهي ميانجامد، يعني به كار افتادن آنها تحققآنهاهمواره بسيار زود شروع ميشود. پست مدرن را ميبايد براساس پارادوكس آينده post /پيشين modo درك نمود.
به نظر من كتاب مشهور مونتني موسوم به مقالات، اثري پست مدرن است؛ در حاليكه نشريهآتانوم، مدرن است. سرانجام اين نكته بايد روشن گردد كه وظيفه ما عرضه واقعيت نيست، بلكهابداع تلميحاتي است در اشاره به امر قابل تصور كه نميتوان آنرا عرضه نمود. و نبايد انتظارداشت كه اين وظيفه سبب آخرين مصالحه بين بازيهاي زباني (كه كانت، تحت نام ملكات ياقوا آنها را از هم متمايز ميدانست) خواهد شد، و اينكه تنها توهم استعلايي (هگلي) ميتوانداميدوار باشد كه آنها را در يك وحدت واقعي كليت ببخشد. ليكن كانت همچنين ميدانستبهايي كه قرار است براي اين توهم پرداخت شود، رعب و وحشت (ترور) است. قرن نوزدهم وبيستم به مراتب بيش از حد توان به ما رعب و وحشت ارزاني داشتهاند. ما بهاي نسبتاً گزافيبراي نوستالژي بابت كل و واحد، براي آشتي بين مفهوم و محسوس، و بابت تجربه شفاف و قابلارتباط پرداختهايم. تحت لواي درخواست كلي براي سكون و آرامش، ميتوانيم زمزمههاييمبني بر تمايل بازگشت رعب و وحشت، تمايل به تحقيق يافتن غلبه تخيل بر واقعيت رابشنويم. پاسخ اين است: بياييد جنگي عليه كليت به راه اندازيم؛ بياييد شاهدي بر امر غيرقابلعرضه باشيم؛ بياييد تفاوتها را فعال ساخته و شرف نام را نجات بخشيم.
3- چارچوب كلي انديشه پست مدرن
همه متفكران معاصر فرانسوي منتقد مدرنيته در اين باره با يكديگر هم نظرند كه آرمانتحقق عقل و سازماندهي عقلي جامعه باقيمانده سنت روشنگري است و در دوران ما يعنيدوران پست مدرن از اعتبار افتاده است. عقل به گمان آنها ذاتاً مدعي جهانگستري و فراگيرياست و در نتيجه گرايش به مطلقباوري را در دل خود ميپروراند. اعتقاد به احكام فراگير وجهانگستر، قبول قوانين ضروري در روند تاريخ و اصول كلي تعميمپذير به تمامي جامعههايبشري و وضعيتهاي گوناگون زندگي و به طور خلاثه انديشيدن به جامعه همچون كليتي يگانه ونديده گرفتن بسيارگونگي فرهنگي درون يك جامعه ي ميان جوامع مختلف را ميتوان ازويژگيهاي مدرنيسم كلاسيك خواند.
به طور كلي، يكي از نگرانيهاي اصلي متفكران پست مدرن پرسشي درباره جهانگسترياصول و ارزشهاست و در نتيجه يكي از انتقادهاي اصلي آنها متوجه ادعاهاي جهانگستر است. بهگمان آنها، جهانگستري يعني از ميان بردن تفاوتها و جلوههاي گوناگون فرهنگها و يك كاسهكردن و در نتيجه از ميان بردن رنگارنگي و تنوع هستي و زندگي.
در انديشه متفكران پست مدرن (برعكس متفكران مدرن) شناخت كليت ساختار اجتماعي نه ممكن و نه ضروري است. اين متفكران بر محلي بودن و نسبي بودن و غيرضروري بودنحقيقت احكام و تنوع و بسيارگونگي شكلهاي زندگي تأكيد ميكنند به گمان آنها تنها راهدگرگوني وضع موجود دگرگوني نهادهاي مشخص اجتماعي در شرايط مشخص است.
در چشم متفكران پست مدرن دگرگونيهاي مهم عصر ما مانند فروريختن سوسياليسمبوروكراتيك در شوروي و كشورهاي اروپاي شرقي، بحران انديشه ليبرال در كشورهايسرمايهداري پيشرفته فاصله فزاينده ميان جهان پيشرفته و جهان عقبمانده و خطر جدي بههم خوردن تعادل و تخريب محيط زيست همگي بيانگر بنبست مدرنيسم و توهمي بودنآرمانهاي آن است. آنچه به اعتقاد اين متفكران به راستي از اعتبار افتاده است نه ادعاي رهاييبشريت از جانب اين يا آن نظام اقتصادي - اجتماعي يا فلسفي ويژه بلكه خود مفهوم رهايياست. عصر ما عصر پايان آرمانشهرها و پايان هر گونه توهم درباره رهايي بشر است. دنياي مادنياي خالي شدن و بيمعنا شدن هر چه بيشتر واژههايي مانند رهايي و آزادي است و اين هماننكتهاي است كه در نوشتههاي ژان فرانسوا ليوتار به توضيح آن پرداختيم و ريشههاي آن را درآثار نيچه تشخيص داديم.
4- نقد هابرماس از انديشه پست مدرن
تئودورآدورنو (استاد يورگن هابرماس) مدعي بود كه در منطق مدرنيتهگونهاي تناقض وجوددارد به اين معنا كه مدرنيته ضمن ادعاي بسط و نشر آزادي سرانجام به سلطه ميانجامد.هابرماس برعكس معتقد بود كه مدرنيته حامل آزاديها و پيشرفتهاي بيسابقه در زندگي معاصربوده است و بايد مدرنيته را پاس داشت. او معتقد است انديشمنداني چون فوكو و دريدا كه به نقد تماميتطلب مدرنيته دست ميزنند راههاي سازنده و سودمند نقد مدرنيته را بر خود مسدودميكنند. زيرا آنها همه دستاوردهاي خرد مدرن را در معرض انتقادي ويرانگر قرار ميدهند. بهنظر هابرماس كساني كه به نقد تمامت جوي مدرنيته ميپردازند خود را اسيرگونهاي دور باطلميكنند يعني در سايه عقل در مقابل خود عقل قيام ميكنند. هابرماس ميگويد كه نتايج رويكردانتقادي كساني چون ليوتار، دريدا و فوكو نسبت به مدرنيته اين خطر را دارد كه تماميت خرد وعقليت را دستخوش فروپاشي و اضمحلال كند در اين صورت امكان و فرض تمايز ميان علم وشعر يا حقيقت و توهم كاري محال است.
به نظر هابرماس برداشت متفكران پست مدرن از جمله فوكو از سنت انديشه انتقادي وقراردادن نقد در مقابل تحليل حقيقت باعث اين شده كه نقد فوكو از معيارهاي هنجاري لازمبيبهره بماند. به گمان هابرماس نقد بايد دستكم يك ملاك رابراي تحليل تاريخي و انتقاديزمان حاضر حفظ كند. "اما هنگامي كه نقد فراگير ميشود و به خود نيز بازميگردد چنان كه همهملاكهاي عقلي را زير پرسش ميبرد نتيجه ناهمسازي كنشي است."
هنر پست مدرن
دهه 1980 با يك نوزايي در هنر آغاز ميشود، آنهايي كه هنر معاصر را عرضه ميكردند چهكساني كه كارهاي هنري مدرن را انجام ميدادند و چه كساني كه در مجلات مختلف مبانينظري هنرمندان را تبيين ميكردن خبر از عصر تازهاي دادند كه نوآوري و ابداع را طرد ميكرد وبه روشها و ارزشهاي سنتي بازميگشت. اصطلاح پست مدرنيسم ابتدا در نقد هنر معمارياستفاده شده است كه طي آن پايان جنبش خاصي اعلام ميگردد به نام "سبك بينالمللي" كه دردهه 1920 پا گرفت و بانيان اصلي آن لو كوربوزيه، گروپيوس، ميس وان در روهه آلمانبودند. پست مدرنيسم در نقد هنر به نفي كمال و تمام مدرنيسم پرداخته است، آنگونه كه نوربرتلينتن در تاريخ هنر مدرن خود مينويسد: "مدرنيسم هيچگاه وجود نداشته است، آنها سادهلوحانه به تصوراتي خيالپردازنه از جهاني دلبسته است كه اعجازهاي فناوري ماهيتش رادگرگون ساخته است، انزواطلب، برج عاجنشين و موعظهگر خود مختاري انواع هنرها بوده وهنري را ترويج كرده است كه مشغوليتي جز موضوعات صرف هنري نداشته است، سر سپردهزنجيرهاي از آوانگاردهاي مختلف بوده كه شتابشان براي نوآوري و اعجاب برانگيزي هرگونهتكامل در خور ملاحظه را ناممكن ساخته است در نوآوري موفقيتي نداشته است و قصورها وناكاميهاي ديگر..."
شايد مهمترين ادعايي كه در مورد هنر دهههاي پاياني قرن بيستم صورت گرفته اين استكه آن هنر به مسائل انساني روي كرده است. ادعاي ديگر هنرمندان پست مدرن آن است كه دردهههاي پاياني قرن بيستم پس از چند دهه انتزاعي در هنر بازگشتني به فيگوراسيون وشكلنمايي را شاهد هستيم. يكي ديگر از ادعاهاي پست مدرنها آن است كه آنها نقاشي را ازحالت مرده خود به درآوردند و در پيكر آن حياتي تازه دميدند. در زمينه هنرهاي تجسمي نوربرتلينتن مهمترين ويژگي هنر پست مدرن را چنين عنوان ميكند:
"وجه مشخصه بهترين آثاري كه در دهه 1980 عرضه شدهاند، پرمايگي رنگ و فرم و غناينمايش آنهاست. نيز گهگاه تنكمايگي بيانگرانهشان موجب تأثير برانگيزي نظرگيرشان است...اين چرخش به سوي پرمايگي نه تنها در هنرمندان جديد ديده ميشود بلكه در برخي از بهترينهنرمندان شناخته شده دهههاي پيش هم به چشم ميخورد".
هنرمندان پست مدرن تلاش دارند كه هنر را از قلمرو انتزاعگرايي خارج كنند و نيز از عناصربومي و عناصر و نشانههاي كهن در كنار هم استفاده ميكنند، يعني تفكر تكثرگرايي خود را چهدر فرم و چه در محتواي آثار هنري خود مورد استفاده قرار ميدهند. اين را علاوه كنيد بر ويژگيديگر هنر پست مدرن كه عبارت از آن است كه اين هنر به سراغ ايدئولوژي دادن و يا ارائهمفهومي كه ليوتار آن را "روايت بزرگ" مينامد، نميرود.
هنر پست مدرن از عناصر كهن مختلف در كنار هم بهره ميگيرد و با منطق ابزاري خود بهنفي عناصر خارج از حوزه فعاليت خود نميپردازد. هنر پست مدرن (از نظر بيشتر شارحان آن ازدل مدرنيسم بيرون آمده است) و به قدرت انديشههاي متفكران و فلاسفه پست مدرن راانعكاس ميدهد و ويژگيهاي عام آن همان ويژگيهاي عام پست مدرنيسم است.
به باور منتقداني چون جان كاردنر، جرالد گراف و چارلز نيومن؛ "داستان پست مدرن،هنري به لحاظ اخلاقي ناپسند است و به فاسد كردن خوانندگان خويش گرايش دارد و اين كار رابا نفي واقعيت عيني و بيروني انجام ميدهد."
اين ديدگاه معتقد است كه ادبيات پست مدرن اساساً به خاطر واقع ستيزياش همچنانتقليدي است: "در حالي كه واقعيت، واقعي شده است ادبيات با واقعيت زدايي از خودراهنماي مابراي رسيدن به واقعيت ميشود... نظريه تقليد به شيوهاي ناسازهوار و نااستوار همچنان زندهمانده است... قراردادهاي خود انعكاسي و واقعستيزي خود مقلد نوعي واقعيت ناواقعياند كه بهصورت واقعيت مدرن در آمده است.اما ناواقعيت به اين مفهوم يك قصد نيست، بل عنصرياست كه ما با آن زندگي ميكنيم".
جرالد گراف ميگويد كه ادبيات پست مدرن نشانگر: "آگاهي بيگانه با واقعيت عيني است، آگاهيكه حتي بيگانگي اين چنين خود را نيز در نمييابد"
و چارلز نيومن ميافزايد: "واسازي افراطي هنر ديگر يك گزينه زيباييشناسانه نيست، اينامر صرفاً جنبه فرهنگي از بافت اقتصادي و اجتماعي است"
براساس اين ديدگاه ادبيات پست مدرن به جاي آن كه جزئي از راه حل باشد خود جزء ديگرياز صورت مسأله شده است.
اينها اتهاماتي جدي است كه در نقد ادبيات پست مدرن مطرح است. اما دليل ارائه اينپرسشها كه بعضاً توسط برايان مك هيل (به عنوان مثال در مقاله عشق مرگ در نوشتارپسامدرنيستي) جواب داده است آن است كه: "خود بيان كنيم كه هنر و ادبيات پست مدرن باصورتبندي خود دچار مشكل است." اما به هر حال ويژگيهايي عام در آثار پست مدرنهايهنرمند وجود دارد كه مشخصه عمومي آثار آنهاست كه با توجه به دو منبع فهرستوار آنها را نقلميكنم و پيشاپيش متذكر ميشوم كه هدف ما تبيين اصول كلي ادبيات و هنر پست مدرن (كهحوزه اختلاط و كشمكش در آن به شكل سرگيجهآوري بالا گرفته است) نيست.
در اينجا چند ويژگي هنر و ادبيات پست مدرن را از نظر شارحان آن فهرستوار ذكر ميكنم:آنچه ميآيد استنتاج و خلاصه من از دو مقاله: هنر و ادبيات پست مدرن نوشته جانليلاك است كه در مجله هنر و فلسفه چاپ نيويورك شماره 148 آمده و نيز از مجموعه مقالاتكتاب ادبيات پست مدرن تدوين و ترجمه پيام يزدانجو، نشر مركز، ويرايش دوم 1381 است.
1- هنر و ادبيات پست مدرن با تأكيد بر جريان اتفاقي زمانمندي به بهاي صرف نظركردن ازسكون غير زماني متافيزيك از آن ديدگاه ميگسلد.
2- در هنر پست مدرن نفي مكان و به طور كلي نفي مكانگرايي بارز است.
3- ادبيات پسامدرن نه تنها در زوال متافيزيكي كه متعاقب مرگ خدا (يا به هر حال مرگ به اينمفهوم كه كاركرد رسانه اجراي "ساختشكني" هايدگر چارچوب ارجاع سنتي و متافيزيكي يعنيمبادرت ورزيدن به تقليل پديدارشناسانه منظر مكاني از راه سركشي صوري و بنابراين همچونكيركگور آزاد گذاشتن اساسي خواننده است "بودن - در - جهان"ي عريان و سازگار ناشده "و ازاين"ي در عرصه خاستگاههاي آنها كه زمان به لحاظ هستيشناسانه مقدم بر هستنده است.
4- يكي از مهمترين ويژگيهاي هنر پست مدرن توجه به خيال و روانشناسي است مثلاً درادبيات آثار نويسندگاني چون ويليام گيبسون، بروس استرلينگ و جان شري كه توجهخود را به فنآوري پست مدرن در عرصه رسانه اطلاع رساني و مهندسي زيستي كردهاند.
5- توجه به بينامتنيت در آثار پست مدرنها جاي مهمي دارد. اومبرتو اكو با نوشتن رمان "نامگل سرخ" مدعي است كه: من آنچه را نويسندگان همواره ميدانستند كشف كردهام كتابهاهمواره از ديگر كتابها سخن ميگويند و هر قصه قصهاي است كه پيش از اين گفته شده.
6- شخصيتپردازي درنوشتارهاي پست مدرن در حمله به فرض يك خويشتن واحد و نيزدوگانگي زيربنايي آن در پي برداشتن تمايز امر اخلاقي و امر سياسي است.
7- هنر و ادبيات پست مدرن به نفي امر كلي و مطلق و روايت بزرگ ميپردازد و اين چه درهنرهاي تجسمي و چه در ادبيات پست مدرن به وضوح مشخص است.
8- نفي خالق اثر يعني ارائه تئوري نفي مؤلف و سپردن اثر به دست تأويل مخاطب ويژگي دوراناول پست مدرنيسم است اما در دوره دوم پست مدرنيسم بر پايه آثار دريدا ما با نفي همه چيزحتي ارتباط ساده روبرو هستيم.
اينها و هزاران ويژگي ديگر كه بعضاً به تناقض هم ميكشند ويژگيهاي دوران پست مدرنهستند. به هر حال گاه همين تناقضها باعث ميشود كه هر اثري كه از حدود عقل تخلفميكند به عنوان اثري پست مدرن تلقي شود. اما انچه مهم است آن است كه در بستر يك جهانپست مدرن زندگي ميكنيم (بله حتي در كشور ما كه در ابتداي تجربه مدرنيته قرار دارد طبقهخاص روشنفكر ما داراي تجربه پست مدرن هستند) و مادامي كه از اين دوران خارج نشدهايم (وشايد هيچوقت هم خارج نشويم) صورتبندي اين امر امكان ندارد. اما انچه مهم و اساسي استآن است كه ذهن نظمجوي بشر به دنبال طبقهبندي است. با اين همه اغتشاش پس آثار هنريپست مدرن چيست؟ ناتالي جيكوب دو راه حل پيشنها ميكند:
«1- آثار هنري كه بازتاب فلسفه پست مدرن هستند را آثار پست مدرن بناميم.
2- هنرمنداني كه شارح تفكر پست مدرن هستند را هنرمندان مدرنيست بناميم».
با تكيه بر اين دو اصل و با توجه به تفسيرها و نقدهاي فراواني كه از آثار تام استوپارد به عنوانيك درامنويس پست مدرن آمده است قاعده خود را بر پست مدرنيستي بودن نمايشنامه"روزنكراتز و گيلدنسترن مردهاند" ميگذاريم و در فصلهاي بعدي به تأثير نقش هرمنوتيك برشكلگيري آن ميپردازيم.
هنر در غرب جديد
|
● منبع: کتاب - جوان مسلمان و دنياي تجدد |
از نظر اكثر دانشجويان مسلمان، تاريخ هنر غرب معمولاً موضوعي ديرياب و دور از دسترس جلوه ميكند و عدهي دانشجويان مسلماني كه با هنر غرب به معناي دقيقتر اين تعبير آشنا بوده باشند بسيار اندك است. با وجود اين، شناختن هنر جديد غرب و تاريخ آن از اين جهت مهم و لازم است كه هنر از يك سو منعكسكنندهي جريانات ژرفتر فرهنگ غرب و بحرانهايي است كه غرب جديد با آن مواجه بوده و همچنان مواجه است، از سوي ديگر خود از جملهي عواملي است كه عناصر و اشكال و نيروهاي تشكيلدهندهي فضاي فرهنگي جديد غرب را به وجود آوردهاند. به واقع، نقش هنر غربي در ايجاد اين فضاي فرهنگي جديد بسيار مركزي و اساسي است، لذا آشنايي با آن براي هر كسي كه ميخواهد اصول و انگيزههاي زندگي در غرب را عميقاً بفهمد ضروري است.
هنر غربي تا دوران رنسانس شباهتهاي زيادي با هنر اسلامي داشت، اگرچه برخلاف هنر اسلامي كه همواره از شمايلنگاريهاي مقدس پرهيخته است، اساساً شمايلنگارانه، يعني مبتني بر ترسيم و تمثالهايي از حضرت مسيح و حضرت مريم بود. با وجود اين، هنر غرب پيش از رنسانس، يعني هنر سنتي غرب، دقيقاً به همان لحاظ كه سنتي بود، بر برخي اصول ديني و الهي تكيه داشت. اين هنر سنتي نه تنها منابع الهام خود را در وحي ميجست، بلكه فنون و روشهاي خود را كه نسل به نسل منتقل شده بود نيز النهايه از الهامي يافته بود كه فراتر از جهان محضاً انساني از عوالم الهي و آسماني مايه ميگرفت. تنها از رنسانس به بعد بود كه اروپا با تمدن سنتي مسيحي خود گسست و اين گسستن پيش از آنكه در زمينههاي فلسفه و كلام يا در ساختار جامعه و هر زمينهي ديگري انعكاس بيابد، در هنر تجلي يافت.
هنرهاي تجسمي
هنر رنسانس كه به واسطهي ظهور و حضور نوابغ نامآوري همچون رافائل، ميكلانجلو و لئوناردو داوينچي در آن، شهرت يافته است، آشكارا بيش از آن كه به زيباييهاي عوالم معنويت توجه داشته باشد زيباييهاي زميني و اين جهاني را بازميتابانده، به بهاي گسستن از هنر مقدس و آسماني قرون وسطي، به عوالم محضاً انساني راه گشوده بوده است. در واقع اومانيسم جديدي كه انسان را در مركز طرح هستي به جاي خدا نشانده، در هنر رنسانس مستقيمتر از هر وجه فرهنگي ديگر رنسانس بازتابيده است.
اگرچه عنايت به موضوعات ديني در هنر رنسانس به يك باره و تماماً متوقف نشد، اين هنر ديگر همان هنر مقدس يا سنتي قرون گذشته نبود. حتي بناي جديد واتيكان، يعني مركز مذهب كاتوليك تا روزگار ما، كه بر جاي بناي قديمي ويران شده در دوران رنسانس ساخته شده است نيز چيزي از زيباييهاي آسماني كليساهاي جامع قرون وسطايي با خود ندارد، بلكه حال و هواي قصري را تداعي ميكند كه قول به قدرت جهان و همهي ويژگيهاي اومانيستي عصري كه اين بنا در آن ساخته ميشده در آن متجلي است. قابل توجه است كه از همان زمان بود كه هنر غرب به شاخص دقيق تحولات جامعه تبديل شد و در حالي كه اين تحولات سريع را بازمينمود خود نيز در تكوين و ايجاد آن مشاركت يافت و در نتيجه، باعث شد كه توجه به دورهها و سبكها و اسلوبهاي هنري تا اين اندازه اهميت و ضروت بيابد. پيش از آن، هنر رومانسك يا روميوار و گوتيك قرنهاي متمادي همچنان بلاتغيير باقي مانده و يك سبك معماري ثابت و دائمي، مثل همان وضعي كه در معماري اسلامي مشهود است، ايجاد كرده بود كه عملاً تا امروز نيز كمابيش به همان صورت ادامه دارد. عين همان ثبات و تداوم در خوشنويسي و كتاب لاتيني نيز مشهود است كه گرچه در هنر غربي به اندازهي هنر خوشنويسي در اسلام اهميت نداشته، سبكها و اسلوبهايي داشته كه همچون سبكهاي خوشنويسي اسلامي مستدام بوده است.
با اين حال، در زمينهي هنر نقاشي كه اهميت و مركزيتش در هنر غربي بسيار بيشتر و برتر از منزلت آن در هنر اسلامي است، هر عصري سبك و اسلوبهاي خاص خود را خلق كرده و آن نمونههاي آرماني و ماندگاري كه در هنر سنتي تجلي مييافته از منظر جريان اصلي هنر غرب از ميان رفته است. سبكهاي نقاشي رنسانس در ايتاليا و شمال اروپا، كه عدهي زيادي از هنرمندان مشهور را به منصه آورد، راه را براي ظهور سبك يا مكتب موسوم به كلاسيسيسم و تلاش براي تقليد از سبك كلاسيك كهني كه بر تعادل و تناسب طبيعي اندام انسان يا هر شيء ديگري مبتني بود، همواره كرد، با راه بردن اين مكتب به طبيعتگرايي يا ناتوراليسم زياده از حد، جنبش رومانتيك به عنوان عكسالعملي در مقابل اين افراط، در قرن سيزدهم / نوزدهم شكل گرفت و كوشيد تا از گرايشهاي عقليمشربانه و طبعيتگريانهي دوران كلاسيك فاصله بگيرد. در خلال دورهي رمانتيك مكاتب جديد هنري و روشهاي تازهي چهرهنگاري و استفاده از رنگها و نور شكل گرفت كه شايد مهمترين آنها همان مكتب امپرسيونيسم بود كه همواره با نام نقاشان فرانسوي مشهوري همچون مونه و رنوار كه با نهايت ظرافت و دقت از رنگ و نور استفاده ميكردهاند، همراه است. اما خود اين سبك يا مكتب نيز عرصه را در مقابل ظهور مكاتب و سبكهاي ديگري همچون پستامپرسيونيسم، اكسپرسيونيسم، كوبيسم و النهايه درهم شكستن قالب هنر كلاسيك و پيدايش هنري انتزاعي كه در قرن چهاردهم / بيستم غلبهاي چشمگير داشته است، خالي كرد. شايد بتوان پابلو پيكاسو را بيش از هر كس ديگري مؤسس اين جنبش دانست.
در معماري پس از رنسانس نيز، به همين نحو، به تدريج سبكهايي پديد آمد كه مدهاي فلسفي و فرهنگي باب روز را بازميتاباند. قرون يازدهم / هفدهم و دوازدهم / هجدهم بيشتر شاهد ظهور گرايشهاي عقلي مشربانه و طبيعتگرايانهي آن روزگار و تلاش براي تقليد از الگوهاي كهن يونان و روم باستان بود، در قرن سيزدهم / نوزدهم جنبش رومانتيك درصدد احياي هنر گوتيك و برخي سبكهاي رومانتيكتر ديگر در معماري برآمد. اين جريان در قرن حاضر به اشكال بالنسبه «انتزاعي»تر و كاركرديتر معماري در مكتب باوهاوس در آلمان و جنبشهاي ديگري از اين دست راه برد كه خود سرانجام طي چند سالهي اخير منزل را به پست مدرنيسم پرداختند.
با اين حال، قابل توجه است كه به رغم همهي اين تغييراتي كه از قرني به قرن بعد رخ داده، اشكال سنتي قديميتر هنري، به ويژه در زمينهي معماري، به شهادت حضور مستمر سبكهاي گوتيك و رمانسك و نورديك [يا سبكهاي متعلق به شمال اروپا و عليالخصوص حوزهي اسكانديناوي] در اينجا و آنجا، همچنان باقي و برقرار مانده است. اين سبكهاي معماري تا همين امروز دوام يافته و حتي در قرن چهارهم / بيستم در بعضي از شهرهاي غربي بناهاي زيباي گوتيكي، همچون كليساي جامع واشنگتن در شهر واشنگتن كه كار ساختمان آن به تازگي تمام شده، ساخته شده است كه به جاي تكيه بر سبكهاي گذراي دورههاي خاص، بر تقليد از سبك سنتي گوتيك مبتني بوده كه تاريخ طولاني داشته، همچون سبك رومي، از منبعي فراتر از فرد الهام مييافته است. با وصف اين، نيازي به گفتن ندارد كه اين تداوم و استمرار سبكهاي سنتي معماري در مقايسه با ظهور بيوقفه سبكهاي نوبهنو كه آسمان و زمين بخش اعظم غرب جديد و حتي به مراتب بيشتر از آن، شهرهاي جديد غيرغربي را فراگرفته است، جزئي و ثانوي است.
همين واقعيت را، ولو اندكي محدودتر، ميتوان در نقاشي يا هنرهاي تصويري نيز ديد. در اين زمينه همهي آنچه بلاتغيير باقي مانده همانا شمايلنگاري در حلقات و محافل اكيداً ديني، مثل كليساي ارتدكس شرقي است، در حالي كه جريان اصلي هنر غرب در جهتي كاملاً مخالف اين، در چند قرن گذشته تحولات سريعي را از سر گذرانده و در نتيجهي تغيير بيوقفهي مدهاي فرهنگي، نتوانسته است سبكي را كه مقبوليت وسيعتر و طولانيتر داشته باشد، حفظ كند. هنرهاي سنتي نيز در حاشيهي جريان اصلي هنر غرب، براي مثال در صنايع دستي كشورهايي همچون اسپانيا و ايرلند و مكزيك و حتي كشورهاي صنعتيتر شمال اروپا يا نواحي روستايي آمريكا، ادامه يافته است. اما از قرن دوازدهم / هجدهم و سيزدهم / نوزدهم كه با ظهور انقلاب صنعتي تمايزي ميان محصولات صنعتي و هنرهاي به اصطلاح زيبا پديد آمد، صنايع دستي، يعني ساختن اشيا مفيد [با دست]، در غرب تدريجاً از هنر جدا شد. در حالي كه، همان طور كه پيشتر گفته شد، در جهان اسلام ـ و به واقع در تمام تمدنهاي سنتي ـ هيچگونه تمايزي ميان هنرها و صنايع دستي وجود نداشته و اين دو النهايه يك چيز بوده است.
هدف تمامي هنرهاي سنتي خلق اشيايي بوده است كه قابل استفاده باشند نه صرفاً مظاهري از تجمل و زيبايي. دليل رو كردن به اين هنرها نيز هيچگاه «هنر براي هنر»، يعني آن چيزي نبوده است كه برخي از نظريهپردازان هنر بعد از قرن سيزدهم / نوزدهم غرب بهتر از آن بهانهاي براي توضيح پيدايش هنر جديد نيافته بودهاند. اين رويكرد سنتي كه در اسلام نيز وجود داشته ابداً به معناي نوعي گرايش اصالت فايدهاي در مفهوم عادي اين تعبير نبوده است، زيرا علاوه بر نيازهاي ظاهري و مادي انسان، نيازهاي معنوي او را نيز ملحوظ ميداشته است. تنها از رهگذر حلقات متجددمآب در جهان اسلام بود كه تعابيري همچون “beaux – arts" فرانسوي [= هنرهاي زيبا] به عربي و فارسي و ساير زبانهاي اسلامي ترجمه شد و بر نقاشي و پيكرهسازي و نظاير آن اطلاق گرديد. مسلماناني كه چنين تعبير و مفاهيمي را ميپذيرند و به كار ميبرند معمولاً نميدانند كه اين جدايي ميان هنر و صنايع دستي در واقع بيانگر جدايي ميان هنر و زندگي در دنياي متجدد و وانهادن صنايع دستي، يعني هنر ساخت اشيا قابل استفادهاي كه گرداگرد انسان حاضرند و به عميقترين وجهي بر روح انسان تأثير ميگذارند، بر عهدهي ماشين بوده است.
يكي از نظرگيرترين چيزهايي كه بلافاصله پس از ورود دانشجويان مسلمان به غرب توجه ايشان را جلب ميكند وجود موزههاي عظيمي است كه اشيا هنري در آنها نگاهداري ميشود و هر كدام در حد خود بسيار ديدني است. در زمانهاي كه آن همه مواريث هنري بشريت در حال انهدام است، بيشك موزهها بسيار ارزشمندند، اما وجود اين مرزها در عين حال به معناي آن است كه آنچه در آنها نگاهداري ميشود از بقيهي جامعه و زندگي روزمرهي آدميان جدا شده است و هنر ديگر جزو زندگي روزمرهي اين مردم نيست. جوامع سنتياي كه آن همه اشياء زيباي هنري را، كه امروزه در موزهها گرد آمده، توليد ميكردند خودشان موزه نداشتند زيرا هنر هيچگاه از زندگي روزمرهشان جدا نشده بود. هنر همانا زندگي بود و زندگي همانا هنر؛ به قول آناندا كوماراسوامي كه بزرگترين صاحبنظران در زمينهي هنر شرقي است، هنرمند در جوامع سنتي انسان خاصي نبود بلكه هر يك از اعضاي اين جوامع به نوعي خاص هنرمند بودند. در واقع، مهمترين تمايز ميان نقش هنر در جامعهي جديد غرب و نقشي كه هنر در جامعهي سنتي اسلامي و يا، از اين نقطهنظر خاص، در هر جامعهي سنتي ديگري داشته، همانا جدايي ميان هنر و زندگي يا ميان خلق كردن و زيستن در جامعهي نخست و وحدت اين دو در جامعهي ديگر است.
هنر تصويري غرب در عين حال كه بلاواسطهترين نشانه يا شاخص انگيزههاي ژرف تحولخواهي در روح انسان غربي است، شاخص مراحل گوناگون فرهنگ غربي نيز هست و فينفسه كمك فراواني به تدارك تصور خاص انسان غربي از خودش كرده است. ميان هنري كه آدميان به تجربه از سر گذرانده و با آن يگانه شدهاند و انساني شدن روزافزون واقعيت معنوي يا دروني آدميان كه به نوبهي خود بر سينهي تابلوهاي نقاشي منعكس شده، نوعي كنش هماهنگ وجود داشته است. اين جريان كه در رنسانس آغاز شد و در قرون دوازدهم / هجدهم و سيزدهم / نوزدهم با ناتوراليسم به اوج خود رسيد، سرانجام به درهم شكستن قالبها و شكلگيري هنر انتزاعي در قرن چهاردهم / بيستم انجاميد كه در واقع با شكسته شدن قالبها در ساير قلمروهاي فرهنگ غرب مصادف بود. در هم شكسته شدن قالبها در قريب به اتفاق موارد به معناي گشوده شدن اين قالبها بر روي نفوذ نيروهاي آسماني يا ملكوتي نبود بلكه به معناي آن بود كه اين قالبها از زير در معرض از هم پاشيدگي قرار گرفته و تا لايههاي فرودين روان آدمي تنزل نموده است.
لازم است توجه داشته باشيم كه بخش اعظم هنر [تصويري] جديد غربي بر مذهب اصالت فرد، ذهنگرايي، محركهاي رواني هر نقاش [يا هنرمند] منفرد مبتني است نه بر معيارهاي الهي كه تعاليدهندهي هنرمند است، در حالي كه هنر اسلامي، به عكس، مثل هر هنر سنتي ديگري، سرچشمههاي هنر را فراتر از فرد و در وراي او ميداند. علاوه بر اين، هنر اسلامي برعكس هنر غربي، به ويژه در دوران جديد كه هنر غربي تا اين حد روانشناختي شده، همواره كوشيده است تا از قلمرو روانشناسي فراتر برود و هنر را، به نحوي عيني، بازتاب ساحت معنوياي كه فراتر از ابعاد محضاً روانشناختي و ذهني وجود آدمي نهفته است، مربوط كند.
موسيقي
موسيقي در كنار هنرهاي تجسمي يا ديداري نقاشي و پيكرهسازي، مكمل اين دو هنر است و همچون نقاشي نقش مهمي در تكوين تعريف اومانيستي جديد انسان از خودش ايفا كرده، از جملهي مهمترين هنرهاي غرب است كه در عين حال درك اهميتش براي اكثر مسلمين آسان نيست. همچنان كه پيشتر اشاره كرديم، موسيقي در جهان سنتي اسلام يا با تلاوت آيات قرآن مجيد مربوط بوده كه در اين صورت عليالقاعده از آن به موسيقي تعبير نميشده، يا با اشعاري در مدح و ستايش خداوند و حضرت رسول (ص) و دربارهي برخي موضوعات ديني، يا با كارهاي جمعي معيني مثل به جنگ رفتن ارتش، دروي مزارع توسط دهقانان، جنبشهاي ازدواج و نظاير آن. در سطح و ساحتي ديگر، ميتوان حضور موسيقي دروني شدهي ذكر را نيز نزد صوفيه يافت. ولي آن موسيقي خاص كه با كارهاي جمعي گوناگون همراه است و در همه جاي غرب رواج دارد، در تمدن كهن اسلامي وجود نداشته است.
در غرب، برعكس اسلام، موسيقي اگرچه در ابتدا به عنوان هنري محضاً ديني شكل گرفته بود، سريعاً به خارج از حوزهي ديني بسط يافت و صورتهاي گوناگون موسيقي به اصطلاح غيرديني، از جمله موسيقي كلاسيك غربي را كه عليرغم وجود يك سنت طولاني و غني موسيقي كلاسيك در ميان مسلمين، هيچ گونه همتاي كاملاً متطابقي در موسيقي اقوام مسلمان ندارد، شكل داد. در حالي كه در جهان اسلام، سنت موسيقي كلاسيك عمدتاً در محدودهي حلقات خصوصي، منحصر به كساني باقي ماند كه قابليت شنيدن اين موسيقي را با گوش دل يافته بودند، در غرب به امري اساساً متعلق به عامهي مردم تبديل شد.
موسيقي كلاسيك غربي يكي از غنيترين و مهمترين اشكال هنر در جهان غرب است. در دوران رنسانس اين موسيقي هنوز به نحو بسيار نزديكي با موسيقي قرون وسطايي همبسته و همراه بود و عمدتاً از مسيحيت و كليسا، به ويژه از سرود گرگوري كه نابترين شكل موسيقي كليسايي بود، الهام ميگرفت. ولي به تدريج دربارها نيز به بذل حمايت نسبت به موسيقي برآمدند و در خلال دوران رنسانس اندك اندك طليعهي ورود اسباب و آلات موسيقي در جنب صداي انسان، حتي در موسيقي ديني مشهود گرديد و نخستين نطفههاي موسيقي اصطلاحاً غيرديني و صورتهاي جنيني اپرا تكوين يافت. ولي، با اومانيستي و اين جهاني شدن روزافزون همهي اشكال ديگر هنر در غرب، پارهاي از ژرفترين اميال و انگيزههاي ديني و خداخواهانهي انسان غربي به دامان موسيقي پناه برد و اين وضع به خصوص تا قرن دوازدهم / هجدهم بر همين منوال باقي ماند. احياناً ميتوان گفت كه بزرگترين آهنگساز غرب، يعني يوهان سباستيان باخ، كه در قرن دوازدهم / هجدهم ميزيست، موسيقياي را پديد آورد كه از همهي پديدههاي ديگر هنر معماري يا شعر و ادبيات آن روزگار بيشتر سرشت ديني و معنوي داشت. باخ كه از بسياري جهات براي موسيقي غرب همان حكم و منزلتي را دارد كه 450 سال پيش از او دانته براي ادبيات غرب داشت.
با همهي اين احوال، از قرن دوازدهم / هجدهم به بعد موسيقي نيز به تدريج اين جهانيتر شد و به خصوص با ظهور جنبش رومانتيك، عناصر ذهني، روانشناختي و عاطفي قوياً در آن ملحوظ گرديد. ولي حتي در اين زمان نيز آهنگسازان بزرگي همچون موتسارت كه آخرين آهنگساز بزرگ كلاسيك پيش از ظهور رومانتيسم بود، نيز بتهوون و برامس و برخي ديگر از آهنگسازان بزرگ رومانتيك قطعاتي تصنيف كردند كه هنوز طنين برخي از كيفيات معنوي و كيهاني موسيقي در آنها به گوش ميرسيد. تنها در قرن چهاردهم / بيستم بود كه در موسيقي كلاسيك نيز، مانند هنرهاي تصويري، قالبها «از زير» درهم شكست، اين جريان در موسيقي دوازده صوتي شونبرگ و مكتب مينيماليسم و مكاتب متعدد ديگر موسيقي كلاسيك معاصر كه غالباً حتي براي گوش شنوندگان حرفهاي غربي نيز غريب و نامأنوس است، ظهور يافت. به هر حال، موسيقي كلاسيك غربي يكي از غنيترين جنبههاي هنر غرب است و تحولات گوناگوني را از سر گذرانده كه آن را به يك سنت منحصر به فرد موسيقايي بدل كرده است و دقيقاً به همين دليل است كه اين موسيقي، با آن كه اساساً برانگيزندهي تأمل و تذكر به ياد خداوند نيست، در بسياري از فرهنگهاي غيرغربي سراسر جهان مورد ستايش و استقبال قرار گرفته است.
در كنار موسيقي كلاسيك كه وظيفهي اجتماعي بسيار مهم عرضهي موسيقي به گروههاي تحصيلكردهتر و فرهيختهتر جامعهي غربي را بر عهده دارد، در غرب موسيقي محلي و مردمي نيز وجود دارد. آنچه در غرب به موسيقي محلي يا عامه موسوم است، به رغم آنكه از قرن سيزدهم / نوزدهم در برخي كشورها به ابزار و ادوات جديدي مجهز گرديده، همچنان نوعي از موسيقي را عرضه ميكند كه به ويژه در كشورهايي مانند ايرلند و اسپانيا كه هنوز سنتهاي قديميتر موسيقي محلي در آنها ملحوظ مانده، شباهتهايي با موسيقيهاي قومي جهان اسلام دارد. موسيقي قومي كيفيتي دارد كه ناشي از انقلاب صنعتي و عصر ماشين يا اومانيسم و طبيعتگرايي تمدن پس از قرون وسطي نيست. آهنگسازان اين گونهي موسيقي غالباً گمنام بودهاند و نوعي سادگي در بيان احساس و بيشتر از آن، نوعي كيفيت معنوي و انفعالي در آن مندرج است كه نبايستي آن را با دستاوردهاي مشخصاً جديد تمدن اروپايي در اين زمينهها اشتباه كرد.
آن نوع ديگر موسيقي كه غالباً در تقابل با موسيقي محلي، به موسيقي مردمي يا عاميانه موسوم شده و بخشي از آن نيز در واقع در موسيقي محلي ريشه دارد، به خصوص در قرن گذشته به عنوان نوعي بيان بلاواسطهي افكار و احساسات جديد به منصه آمده و عملاً توانسته است هم در زمينهي منعكس كردن وضع و حال هر نسل از مردم جامعهي غربي و هم در زمينهي القا برخي احوال نفساني به اين نسلها، نقش مهمي ايفا كند. قدرت موسيقي مردمي يا عاميانه را ميتوان در آن انواعي از اين موسيقي ديد كه در چند دههي اخير با ريتمهاي شديداً افسارگسيخته و اجراهايي فوقالعاده بلند و ديوانهوار در ميان جوانها ظهور كرده است. آهنگهاي راك يا به اصطلاح هوي متال و نظاير آن كه پستترين غرايز حيواني را در آدمي برميانگيزند و هزاران جوان را به كنسرتهايي ميكشانند كه غالباً دست آخر با آشوب و بينظميهاي اجتماعي پايان ميگيرد، از مصاديق اين موسيقي است. حداقل سخني كه ميشود دربارهي اين نوع موسيقي گفت اين است كه اين نوع موسيقي نه از تسليم در مقابل خداوند مايه گرفته است و نه آنكه به تسليم نفس راه ميبرد، نه آن كه اكثر اصطلاحاً ستارگان اجراكننده آن، كه امروزه در زمرهي قهرمانان فرهنگي صحنه دنياي متجدد درآمدهاند، اسوههاي انضباط معنوي و عفت اخلاقياند.
با تمام اين احوال، اين نوع موسيقي در ميان جوانان بقيهي كشورهاي جهان، از جمله برخي كشورهاي اسلامي، نيز بسيار جاذبه يافته است. اين نوع موسيقي هم از عصيان جوانان بر ضد ضوابط و معيارهاي جامعهاي حكايت دارد كه اين جوانان در آنها زاده شدهاند، هم تا حدود زيادي القاكنندهي حس «آزادي» از قيد نظم است، اگرچه اين آزادي مفهومي معنوي و ديني ندارد و غالباً چيزي فراتر از رهاشدگي اميال و غرايز پست نفساني و رواني از قيد و بند هرگونه اصل عاليتر نيست. اما حتي در همين مفاهيم نيز ميتوان معناي ژرفتري از ظهور اين موسيقي را يافت. اين نوع موسيقي در واقع تا حدود بسيار زيادي صلادهندهي پايان جهان فرهنگي همراه با مدرنيسم پس از رنسانس است. اين موسيقي، به يك معنا، وسيلهاي براي منهدم كردن آن گرايش اصالت استدلالي و برخورد تعلقي با همه چيز است كه پس از دكارت به همهي زوايا و خفاياي فرهنگ اروپايي نفوذ كرده، تلاشي است براي كشف دوبارهي اهميت جسم به عنوان واقعيتي در مقابل ذهن. به همين دليل است كه معمولاً اين نوع موسيقي را با صداي آنچنان بلندي اجراي ميكنند كه حتي حضور فيزيكي آن در جسم نفوذ كند. به هر حال، دست كم اينقدر ميتوان گفت كه هيچ معلوم نيست كه اين موسيقي بتواند حصارهاي قلعهي تعقل و عقل مشربي را بدون آن كه خود عناصر پستتر نفساني را به جاي آن بنشاند، فروبريزد.
روي هم رفته، قالبهاي موسيقايي در غرب، اعم از آنكه از انواع كلاسيك باشد يا محلي و يا عاميانه و يا اشكال ديگري از موسيقي در ميانهي اينها، مثل جاز كه اصلاً متعلق به موسيقي محلي آفريقا بوده اما اساساً به دست آمريكاييهاي آفريقاييالاصل در آمريكا باليده و با از دست دادن خصلت محلي خود صبغههاي عاميانه يافته، طيف بالنسبه گستردهاي را پديد آورده است كه شناختن آن براي اكثر مسلمين، به خصوص وقتي براي نخستين بار به غرب ميروند، دشوار است. با وجود اين، براي آنكه بشود فهميد كه در جهان غرب چه خبر است و چه نيروها و عواملي در خلق چنين اصوات عجيب و غريبي دخيل بوده است كه براي به غربرفتگان از بقيهالسيف جامعهي سنتي اسلامي هيچ معناي مأنوسي ندارد، درك معناي اين قالبهاي گوناگون موسيقي غربي لازم است.
ادبيات
پرداختن حتي خلاصهوار به همهي جهات و جوانب هنر جديد غربي در مجالي به محدوديت يك فصل كوتاه از كتاب، ناممكن است و لذا تنها ميتوان به برخي از اين جهات و جوانب پرداخت. به ناچار، اين فصل را با بحث كوتاهي در سومين مقولهي مهم هنر كه نميتوان بياعنتا از آن گذشت، يعني ادبيات، به پايان ميبريم. شك نيست كه هر تمدني ادبيات خاص خود را دارد و غرب از اين قاعده مستثني نيست. غرب علاوه بر ادبيات معتنابهي به زبان لاتيني كه زبان دوران كلاسيك غرب بوده، در همان خلال قرون وسطي و طبعاً پس از آن ادبيات عظيمي نيز به زبانهاي بومي محلي پديد آورده است. قابل توجه است كه بدانيم نخستين آثار ادبي كه به زبانهاي محلي اروپايي منتشر شد، همچون كمدي الهي دانته در زبان ايتاليايي، كه احتمالاً بزرگترين اثر در ادبيات اروپايي است، با موعظههاي مايستر اكهارت در زبان آلماني و يا قصههاي كانتربري چاوسر در زبان انگليسي، به نحوي با دين و تمدن سنتي مسيحي مربوط بود. با اين حال، در اين زمينه نيز، همچون ساير زمينههاي هنر، در جريان رنسانس ناگهان جرياني ظهور كرد كه ميتوان آن را ادبيات غيرديني خواند. البته، در قرون وسطي نيز اشعار عاشقانهي زيادي در زبانهاي مختلف [اروپايي] توسط تروبادورها سروده ميشد. در اواخر قرون وسطي نيز اشعار عاشقانهي ديگري سروده ميشد كه، همچون اشعار تروبادورها (كه خود همين نام ريشهي عربي دارد) ريشههاي مشتركي با اشعار اسلامي اسپانيا داشت، اما نميتوان اين اشعار را به زبان دقيق اصطلاحي جزو ادبيات غيرديني دانست، زيرا اشعار عاشقانهي درباري و تروبادوري [= عذري] در سطح و ساختي از معناشان با عشق به خداوند مربوط ميشد. در واقع ميان شعر عرفاني مسيحي و اين نوع شعر عاشقانه پيوند و رابطهاي عميق وجود داشت. ادبيات به واقع غيرديني در غرب، اعم از نظم و نثر، با رنسانس آغاز شد و به تدريج به شكلگيري يك قالب ادبي جديد به نام «نوول» يا داستان بلند، راه برد.
«نوول» به معناي جديد اين تعبير به قالب ادبي خاصي اطلاق ميشود كه در ادبيات كهن اسلامي سابقه نداشته است، گرچه هم در زبان عربي و هم در زبان فارسي آثار منثور كوتاهي وجود داشته كه ميتوان آنها را «نوول»هاي كوتاه فلسفي تلقي كرد، قصد و غايت اين داستانهاي فلسفي با نوولهاي جديد بسيار متفاوت بوده است. همان طور كه پيشتر اشاره شد، قالب اصلي و مركزي ادبيات اسلامي همواره شعر، اعم از شعر حماسي يا غنايي، بوده است. اما در غرب، به عكس، نوول به تدريج به وسيلهي اصلي بيان ادبي تبديل گرديد و به ويژه در قلمروهاي رواج و غلبهي زبانهاي عمدهي اروپايي، از شعر كه در حال افول بود بسيار برتر نشست. اگرچه در زبان انگليسي كه پرمتكلمترين زبان اروپايي است، تا حدودي نيز زبان آلماني، همچنان شعراي بزرگي را در دامان خود پروراندهاند، به طور كلي نقش و منزلت شعر در تمدن غرب تا روزگار ما پيوسته رو به نقصان داشته است به نحوي كه امروزه، احياناً جز در سرزمينهاي اسپانيايي زبان، هيچ كشوري در غرب پيدا نميشود كه شعر در آن همان نقش پراهميتي را داشته باشد كه در جهان اسلام و حتي در قرون پيشتر در خود اروپا داشته است.
نوول به تدريج به آيينهي تمامنمايي از جامعه و كردارهاي آدميان تبديل شد و از اواخر قرن سيزدهم / نوزدهم و اوايل قرن چهاردهم / بيستم به نحوي روزافزون به ساحت رواني درونآگاهي فرد نفوذ كرد. اين قالب ادبي آينهي خود جامعه شد و با نوشته شدن نوولهاي طولانيتر به خصوص در قرن سيزدهم / نوزدهم نوول به جهاني خاص خود بدل گرديد كه به يك معنا از جهان مخلوق بيروني مستقل بود. راست است كه عدهاي از بزرگترين نووليستهاي قرن سيزدهم / نوزدهم مثل تولستوي و داستايووسكي روسي يا ويكتور هوگوي فرانسوي، داراي نگرشهايي ديني بودند و به خدا ايمان داشتند، اما به تدريج نفس تجربه و احساسي كه با خواندن نوول حاصل ميشد به يك معنا جانشين هنر و زندگي مقدس و ديني گرديد. ادبيات، به خصوص در قالب نوول، به تدريج حال و هوايي ايجاد كرد كه ضايعهي ناشي از فقدان خداوند در جامعهي غربي را در روح بسياري از خوانندگان التيام ميداد، مضافاً بر آنكه نوول در عين حال همچنان نقش يك منتقد عميق و تيزبين را در قبال آنچه در جوامع اروپايي و آمريكايي ميگذشت، نيز ايفا ميكرد. بعضي از نويسندگان اروپايي همچون چارلز ديكنز در انگليس، اميل زولا در فرانسه، يا جان اشتين بك در آمريكا نقش مهمي در نشان دادن برخي از بيعدالتيها و مفاسد اجتماعي زمانهي خودشان داشتند، اما در مجموع نوول ادبيات را از نقش دينياي كه پيشتر در جامعهي غربي ايفا كرده بود و هنوز هم در بقيهالسيف جهان سنتي اسلام بر عهده دارد، دور كرد.
با اين حال، قابل توجه است كه با راه پيدا كردن مدرنيسم يا تجددخواهي به جهان اسلام نوول نيز به تدريج بر نويسندگان مسلمان تأثير گذاشت و امروزه ميتوان نويسندگان برجستهاي را در ميان عربها، ايرانيان، تركها و ساير مسلمين ديد كه نوولنويس يا نووليستاند و نوول امروزه به يك قالب مقبول و مورد پسند افتادهي ادبي در جهان اسلام تبديل شده است. ولي درك اين نكته بسيار مهم و لازم است كه اين قالب ادبي كه آشنايي با آن براي شناخت خلقيات و خصايص غرب در دو قرن گذشته تا اين حد ضروري است، در واقع قالب كاملاً نوظهوري بوده و در نتيجهي غيرديني شدن خود فرهنگ و ادبيات پديد آمده است. تذكر اين نكته نيز لازم است كه حتي پيش از شكلگيري نوول و در حالي كه جريان غيرديني شدن ادبيات در حال تكوين بود، نويسندگان بزرگي همچون سروانتس، بزرگترين نويسندهي اسپانيايي، شكسپير، پرآوازهترين نويسندهي زبان انگليسي، گوته كه شايد بتوان او را برجستهترين شاعر آلماني دانست، ظهور يافته بودند. اين نويسندگان بزرگ از ادبيات تنها به عنوان ابزاري براي تصوير كردن وضع بشر استفاده نميكردند، بلكه از آن به عنوان وسيلهاي براي اشاره به حقايق و واقعيتهاي آن سوتر از واقعيات محضاً مادي و دنيوي نيز بهره ميجستند. هر كدام از اينان به نحوي خاص خود شاهد و ديدهبان تباهيپذيري زندگي آدمي و كاستيهاي وضع بشر بودهاند، اما به يك واقعيت معنوي فراتر از صرف انسان نيز توجه و اشاره داشتهاند.
براي يك مسلمان ممكن نيست كه بدون دانستن مطالبي دربارهي اين نويسندگان بزرگ و نيز نقش ادبيات و به خصوص نوول در غرب جديد، بتواند كاملاً غرب را بشناسد. ادبيات نيز، در سلك نوول و تا حدودي شعر، آينهي نسلهاي مختلف بوده و برخي از ژرفترين اميال و انگيزههاي هر نسل را بازنموده است. نووليستهاي بزرگ ضمناً كوشيدهاند تا معلم نيز باشند و از ارزشها و معيارهاي اخلاقي معيني كه سعي كردهاند در آثارشان عرضه كنند و هم از طريق اين آثار تا حدودي در جامعهي پيرامون ايشان جا افتاده بوده است، سخن گفتهاند. برخي از اينان، همچون سولژنيتسين روسي با بيپرواترين تعابير از نظر كمونيستها يا غربيها، پوچي زندگي بشر را در صورت غياب يك بعد معنوي نشان داده و حتي در ساقط كردن كمونيسم از اريكهي قدرت سهيم بوده است.
با تمام اين احوال، با شتاب گرفتن آهنگ تجدد و نوسازي، تأثير مردان و زنان اهل ادب به ويژه در چند دههي گذشته تحتالشعاع نفوذ فزايندهي رسانههاي بصري، تلويزيون و سينما، كلاً كاهش يافته است. امروزه مردم كمتر چيزي ميخوانند و نقش مركزي و مهمي كه رسانههاي نوشتاري از آغاز اشاعهي فن چاپ تا قرن چهاردهم / بيستم داشته، كمابيش رو به زوال گذاشته است. با وجود اين، ادبيات، در كنار هنرهاي تجسمي و موسيقي، همچنان يكي از مهمترين مقولات هنر در جهان غرب است و حتي بسياري از زبانهاي غربي كه از آن كشورهاي مقتدر نظامي يا اقتصادي نيست هنوز اديباني بزرگ و برجسته در دامان خود ميپرورد، اين امر به ويژه در مورد سرزمينهاي اسپانيايي زبان و ايرلند صادق است. ايرلنديها برخي از بزرگترين شعرا و نووليستهاي زبان انگليسي را به منصه آوردهاند در حالي كه ايرلند كشور كوچكي است، سرزمينهاي اسپانيايي زبان همچنان خاستگاه برخي از برجستهترين شعرا و نويسندگان جهان غرب است. البته اين بدان معنا نيست كه در آمريكا و انگليس يا آلمان يا فرانسه و يا ايتاليا نويسندگان [و شعراي] مهمي ظهور نميكنند.
اگرچه متون كهن مثل آثار بسياري از زمينههاي ديگر، مورد حملهي مذهب هيچانگاري قرار گرفته و به دست مكتب واساختارگرايي يا شالودهشكني، كه از نظر فلسفي در سالهاي اخير باب روز بوده، «اوراق» شده است، ادبيات هنوز كاملاً زنده و سرپاست. به رغم همهي موانع و مشكلات، ادبيات همچنان وجود دارد و وسيلهاي است كه به مدد آن جانهاي بيداتر جامعهي غربي، به خصوص آنهايي كه از هنر نوشتن برخوردارند و با نگاهي تيزبين ناظر بحراني هستند كه دنياي متجدد را در خود گرفته است، ميتوانند همچنان به عنوان منتقدين دنياي متجدد عمل كنند. در عين حال، ادبيات جديد از ايفاي نقش و سهمي كه در انهدام باورهاي قدسي و مقدس و نشاندن جهان ذهني به جاي جهاني داشته است كه همه جاي آن محضر خداوند است، نيز بازنمانده است. لازم است كه از هيچ كدام از اين دو نقشي كه ادبيات در غرب جديد ايفا كرده، غفلت نشود. توجه به اين مطلب نيز مهم است كه نخستين نقد جدي و عميق از جامعهي جديد يا متجدد را كه مخاطبان كثيري در جهان انگليسي زبان يافت، شعرايي همچون تي.اس.اليوت نوشتند، گزندهترين انتقاد از جهان كمونيست كه به گوش غرب رسيد و تا حدود زيادي بر نظر بسياري از افراد نسبت به وضع جهان كمونيست تأثير گذاشت نيز از قلم سولژنيتسين تراويد. علاوه بر اين، چهرههاي برجستهي ديگري نيز در ميان نووليستها و شعراي مسيحي انگليسي و فرانسوي، همچون دبليو .اچ. آدن، اف. مورياك، سي.اس.لوئيس، هستند كه در يافتن و اعلام خللها و تناقضات، فقر معنوي و عمق آشوبي كه جامعهي متجدد با آن مواجه است، پيشگام بودهاند. اين طايفه از نويسندگان در عين حال برخلاف بسياري ديگر از چهرههاي ادبي، كوشيدهاند تا دست كم برخي از ارزشهاي معنوي را نصبالعين مردان و زنان بدارند، ارزشهايي كه طي قرون و اعصار و در شاهكارهاي بيشمار ادبيات غرب كه سابقهي آنها به آغاز شكلگيري تمدن اروپا ميرسد، به اشكال بيشماري بازآزموده شده است و تنها به مدد آنها آدميان خواهند توانست به واقع آدمي باشند.
انحطاط هنر مدرن
همواره تحميل هنر رسمي از سوي قدرتها و ناديده انگاشتن هنرمندان آزاد، بيش از آن كه هنرمندان و هنر آزاد و مردمي را تعضيف و نابود كند، قدرتهاي انحصارگر را نابود خواهد كرد. اين مقاله به تحميل مكاتب مدرنيسم و پستمدرنيسم بر هنر نقاشي ميپردازد.
|
● منبع: ماه نامه - سياحت غرب - 1384 - شماره 25 - به نقل از www. Robert wittig. com |
سه سال پيش و در سالهاي پاياني هزارهي دوم، هنرهاي تجسمي تمدن غرب كه به وسيلهي قدرتهاي آن زمان در جامعهي هنرهاي زيبا نمايندگي ميشد، تقريباً تمام اعتبار و اكثريت طرفدارانش را از دست داد. اما هنر نمرده است، بلكه مدرنيسم و به ويژه پستمدرنيسم، مسلماً مرده است و از آنها تنها تعدادي از پيروانشان باقي مانده مانند چسبيدن يك كرم به يك جسد ورم كرده، به اين مكاتب چسبيدهاند. اگر هنر مدرن يك موجود زنده بود، من ميگويم كه از فرط عياشي و خوشگذراني نابود شده و نابودي آن، نتيجهي زيادهروي و اشتياق بيمارگونهي آن بود. گالريها و موزههاي هنر مدرن (MOMA) معابدي هستند كه به پرستش «هنر رسمي» مرده اختصاص يافتهاند. اين معابد زماني پابرجا بودند و در حال حاضر نيز پابرجا هستند. در حالي كه آثار، گرايشها و كارهاي واقعي در زمينه هنرهاي تجسمي، به خاطر دلايل عملگرايانه، از سوي نگارخانهها متروك واقع ميشوند و در معرض نمايش قرار نميگيرند.
متروك واقع شدن در اين باره كلمهي صحيحي نيست. بسياري از آثار واقعي در زمينه هنرهاي تجسمي، هيچ گاه در معرض نمايش قرار نگرفتند و جزئي از آثار به نمايش درآمده نبودند.
هيچ نقاشي كارش را با داشتن نمايندگي يك نگارخانه براي نمايش آثارش، شروع نميكند. هنرمندان يا خود نقاشي كردن را آغاز ميكنند يا اين كه در مدرسهاي كه عليالظاهر چگونگي نقاشي كردن را تدريس ميكند، حضور مييابند، پس هنگامي كه سطح مهارتهاي يك هنرمند به مرحلهي خاصي رسيد يا استعداد وي از قرار معلوم به رسميت شناخته شد، ممكن است اميد داشته باشد كه يك فروشنده آثار هنري را بيابد كه نمايندگي فروش آثار هنري او را بپذيرد و اميدوار باشد كه نقاشيهاي او را در ازاي پول كافي جهت امرار معاش خود و فروشنده، به فروش برساند؛ و همچنين درآمد حاصله، به نقاش در پيشرفت و ترقي آثارش نيز كمك كند. با وجود اين در آغاز هزاره سوم، آثار هنري دقيقاً از اين راه وارد نگارخانهها نميشوند. شايد هرگز تعامل ميان نقاشان و فروشندگان به اين صورت نبوده است. من نميتوانم بگويم كه اين كار در گذشته چگونه انجام ميگرفته است؛ زيرا در آن زمان من در آنجا نبودم.
در دههي اخير، از آنجايي كه نقاشي كردن به عنوان يك حرفه (تلاش ذهني و حسي) از سوي جمعيت هنرهاي تجسمي جدي گرفته نشد، در فرايند پذيرش نگارخانهها موزههاي هنر مدرن، بيشترين توجه به آثاري بود كه بازار آنها را به بالاترين مقدار ارزشگذاري ميكرد و به ارزش ذاتي آن اثر توجه نميشد؛ ارزشي كه شرايط مترقي انسان ميتوانست آن را تعيين كند. در حقيقت، حتي پيشنهاد اين كه يك اثر نقاشي ميتواند اصالتاً ارزش داشته باشد، تفكير و تحريم ميشد. در اين ميان، ارزشي كه فروشندگان، مديران، منتقدان و ديگر ستارهسازان به وسيلهي بازار، آگهي تبليغاتي و ديگر تردستيها، خلق و ايجاد ميكردند، معتبر بود.
يك بار هنرهاي زيبا به عنوان رشتهاي از كوششهاي انساني، بسيار مورد توجه قرار گرفت و هم سنخ علم به شمار آمد كه باعث تنزل سطح برنامههاي بازار شد. اين كار براي جدا كردن ثروتمندان نادان از داراييهايشان بود. براي يك لحظه تصور كنيد، اگر علوم به وسيلهي بزرگنماييها و حرفهاي بيهوده احاطه گردند، چه اتفاقي ميافتد؟ به عنوان نمونه، در زمينه خلق هنرهاي تجسمي، من ميتوانم با استفاده از رايانهام كه احتمالاً ارزانقيمت است، يك اثر را تايپ كنم. از اين طريق ميتوانم يك كاغذ مقوايي را نقاشي كنم و به جاي استفاده از دفترچه كاغذي، از صفحه نمايش رايانه و به جاي مداد، از صفحه كليد استفاده كنم. اين كار ممكن است هزينهي زيادي داشته باشد؛ اما يك فرد ميتواند از اين طريق خودش را سرگرم كند و به طور مسخرهآميزي درخواست كند كه آثارش در معرض نمايش قرار گيرد. در اين ميان، قدرتهاي غالب خودشان را با هنر مسخرهآميز اندام انسان و افراط در هنر فمينيستي سرگرم كرده بودند و اين هنر را به جهان عرضه ميكردند و از اين بيكفايتي كامل خود كه حساب شده آن را انجام داده بودند، خوشحال بودند اما اين آثار هيچ معنايي نداشت و از ارزش تهي بود. با وجود اين، نقاشان ديگري آن سوي مرزهاي ساختار دنياي هنر بودند كه بر اساس نقاشي سنتي، آثار هنري را توليد ميكردند.
در اين دوره فرآيند انتخاب هنرمندان در نگارخانهها و موزههاي هنرهاي مدرن با توجه بسيار كمي نسبت به شايستگي واقعي آثار توليد شده، انجام ميشد و معيارهاي اصالت و شكوه يك اثر كمتر مورد توجه قرار ميگرفت.
برخي اوقات مدارس هنري به مدارس مذهبي تبديل ميشدند. اين مدارس به جايي تبديل ميشدند كه در آنها مذهب مدرنيسم و پستمدرنيسم به عنوان يك آئين صحيح، با ديگر اشكال هنري تدريس ميشد، اما در اين ميان به ويژه مكتب واقعگرايي در هنر اصلاً تحمل نميشد.
فارغالتحصيلان اين مدارس وارد دنياي هنر شده و در تمام موقعيتهاي قابل تصور مانند نقاشي، هنرمندي، فروشنده آثار هنري، مدير مؤسسههاي هنري و منتقد مشغول به فعاليت ميشدند. فرآيند انتخاب آثار هنري و آنچه كه ميتوانست در معرض نمايش قرار بگيرد، اينگونه بود: نه تنها مفهوم تأييد و تصويب ديني (از نوع مكتب مدرنيسم و پستمدرنيسم) در آنها ميبايست نفوذ كرده باشد بلكه بر اساس نگرش و طرز تفكر «مؤسسه دختران و پسران خوب» نيز بايد تأييد شده باشند. تنها آن آثاري ميتوانستند بااهميت و مهم باشند كه از سيستم آموزشي منتسبين به «دنياي هنر» برخاسته باشند. بنابراين دليلي براي توجه به آثاري كه از اين معيارها دورند، وجود ندارد. ضرورتي ندارد آثاري كه اعتبار و صلاحيت آموزشي مناسب ندارند و فاقد تأييديه معاصر سياسي جهاني هستند، به كار گرفته شوند. تنها استثنائي كه در اين زمينه به نظر ميرسد جذب نقاشان با سبك بدوي و طبيعي توسط «دنياي هنر» ميباشد. جذبي كه به نظر ميرسد شبيه علاقه يك فرد به حيوان خانگي محبوب باشد. اين افراد تا زماني كه مؤدب باشند و مكان و موقعيت خودشان را بشناسند، ممكن است براي مدت كوتاهي به آنها اجازه داده شود كه آثارشان به نمايش درآيد، اما زماني كه تازگي و جذابيت آثار آنها به پايان برسد مهلت نمايش آنها نيز به پايان خواهد رسيد.
اگر نقاشان حرفهي خودشان را چند ساعت بيشتر از اوقات فراغتشان در هفته پيگيري كنند بايد راهي براي عرضهي آثارشان بيابند تا بدين وسيله آثار خود را به فروش برسانند و در ازاي آن غذا و سرپناه به دست آورند. اگر يك نقاش عضو فرهنگ «دنياي هنر» نباشد، شانس بسيار كمي براي عرضهي آثارش در نگارخانههاي «دنياي هنر» خواهد داشت، به ويژه اگر آن اثر تصويري از طبيعت باشد.
در طول دهه اخير از قرن بيستم نگارخانههاي بسياري كه جزو مكتب «دنياي هنر» نبودند به وجود آمدند كه اكثراً در روستاها و مناطق دوردست قرار داشتند. اين نگارخانهها در مكانهايي بودند كه خريداران بيپيرايه ميتوانستند با مجموعهاي بيشتري از اشكال هنري سنتي روبهرو شوند. قيمت آثار عرضه شده در اين نگارخانهها با روند غالب در «دنياي هنر» متفاوت بود. به گونهاي كه قيمت آثار عرضه شده در اين نگارخانهها به طور شگفتانگيزي از نگارخانههاي شيك نيويورك و مراكز فرهنگي ديگر پايينتر بود. اگر كسي واقعاً با چشمان خود اين تفاوت را مشاهده كند به آن معتقد خواهد شد.
در نگارخانههاي «دنياي هنر» تعداد تصاوير مسخره و بيمعني كه با بيدقتي روي بوم كشيده شدهاند وجود دارد كه در كنار آنها لوحي به ديوار آويزان شده كه اعلام ميدارد اين اثر كمياب و بسيار بااهميت است و به وسيلهي شخص بينظير و برجستهاي نقاشي شده است. قيمت اين آثار با اعداد 5 يا 6 رقمي مشخص شده و يك فروشنده در كنار آنها ايستاده و منتظر است تا چيزي بگويد؛ هر دروغي كه لازم باشد گفته شود تا آثار به افراد ثروتمند نادان فروخته شود.
در اين اثنا در نگارخانههاي كوچك حوالي شهرهاي كوچك آثار نقاشان گمنام با قيمت چند صد دلار در قالب رنگ و روغن يا آب رنگ به فروش ميرسد. پيام اين نقاشيها داراي قدرتي است كه ميتواند مردم را در مسير عاطفي اميدواركنندهاي حركت دهد.
در يك موقعيت صادقانه ميتوان نشان داد كه لباسهاي پادشاه جديد «دنياي هنر» ظاهراً زيبا هستند اما تنها تعداد معدودي افراد آگاه و برگزيده ميتوانند ببينند كه اصلاً لباسي وجود ندارد تا آنجايي كه به من مربوط ميشود پادشاه جديد هيچ لباسي ندارد.
مدرنيته، مدرنيسم، هنر مدرن
|
● منبع: سایت - باشگاه اندیشه |
بحث در مورد مدرنيته و مدرنيسم و تجلي آن در شاخههاي مختلف علوم و هنرها بحثيطولاني است كه در دو سدة اخير در مركز توجه دانشمندان، هنرمندان و متفكران علوم اجتماعيقرار داشته است. اما بيشك پرداخت هر چند اجمالي به عنوان مقدمهاي براي ورود به بحث ما لازم به نظر ميرسد. درواقع مدرنيته در تقابل با سنتها و انديشههاي پيش از خود قرار ميگيرد وبه طور كلي طرفداران مدرنيته اين واژه را به مدتي اطلاق ميكنند كه با انهدام و زوال نظام كهن، مباني تازهاي در گسترة تمدن و فرهنگ غربي آغاز شد و چيرگي انسان بر كلية شئون هستي از ويژگيهاي آن شناخته شد. مدرنيته با رويكردي خوشبينانه به دوراني گفته ميشود كه در آن ديگر از تعصبات، بردگي، استيلاي احساس بر عقل و استبداد خبري نيست.
ژان پوكلن از تئوريسينهاي بزرگ و مدافعان سرسخت مدرنيسم در كتاب خود "دربارة مدرنيسم" مينويسد: "زير ساخت اصلي مدرنيسم عقلاني شدن سطوح مختلف زيست اجتماعياست." اما عقلانيتي كه پوكلن و ديگر شارحان مدرنيسم به آن اشاره ميكنند چيست؟ اينعقلانيت بر محور خرد در دنياي غرب متكي است و هر آنچه كه با اين خردابزاري مطابقت نداشته باشد مردود است و درست همين تفكر است كه راه را بر تاختن بر شيوههاي ديگر تفكر بازميكند: نكتهاي كه بايد به آن توجه كرد تفاوت بين مدرنيته و مدرنيسم است. شولت ساس دركتاب معروف خود "مدرنيسم از 1890 تا 1930 مينويسد" مدرنيسم به گرايشي اطلاق ميشود كه شكل فرهنگي دارد و از بطن مدرنيته به وجود آمده است. از نظر او در نيمة اول قرن 19شكافت عميقي در مدرنيته پديد ميآيد، يك وجه مدرنيته به عنوان مرحلهاي در تاريخ تمدنغربي كه با انقلاب صنعتي و تغييرات اقتصادي اجتماعي ناشي از سرمايهداري همراه بود و وجهديگر مدرنيته در معناي زيباشناختي آن. از آن زمان به بعد مناسبت ميان اين دو بخش مدرنيته بحثهاي خصومتآميز و دشمن كيش بوده است. به طوركلي وجه اول مدرنيته آموزة پيشرفت وروشنگري و ايمان به امكانات گستردة علم، تكنولوژي و خردكيشي را مبناي بحث خود قرارميدهد اما وجه دوم مدرنيته كه در چهارچوب پيدايي و گسترش جنبش پيش رو (آوانگارد) متجلي شد، از همان آغاز داراي جهتگيري راديكال و ضد طبقه متوسط بود. درواقع اين جنبه ازمدرنيته بود كه مدرنيتة بورژوازي را زير سوال برد.
از نظر بسياري از متفكران علوم اجتماعي مدرنيسم دوراني تاريخي است كه پس از رنسانسفرهنگي اروپاي پس از قرون مياني آغاز شد. "در اين دوران چهرة زندگي بشر در اروپا تغييراتشگرف و اساسي كرده است. از مهمترين حوادث اين دوران پيشرفت سريع علوم و تكنولوژي جديد، وقوع انقلابهاي دموكراتيك در اروپا، استقلال آمريكا و گسترش نظام اقتصادي مبتنيبر مبادلة كالا در سراسر جهان و افزايش تدريجي دين گريزي (سكولاريسم) است. پرسش مهمدربارة اين دوران آن است كه چه چيز انديشة بشر را در اين دوران از دوران ديگر متمايز ميكند و پاسخ آن همان چيزي است كه «پروژه فكري مدرنيسم» يا «انديشة روشنگري» نام گرفته است. اصطلاح عصر روشنگري گاه با دوران مدرن به يك معنا به كار ميرود. پروژة فكري مدرنيسم در معناي كلي و فلسفي يعني آرمان حاكميت فرد بر زندگي فردي و اجتماعي انسان. به بيان ديگرعنصر اصلي پروژة فكري و فلسفي مدرنيسم خردباوري است. اما خردباوري به معناي وسيع آن جوهر فلسفه از آغاز پديد آمدن آن در غرب است.
بنابراين شاخصة اصلي مدرنيسم خردباوري است اما در پس اين خردباوري كه ريشه درانديشة دكارت دارد دو اصل همراه است: اول فردباوري كه خودپرستي و خود مدارنگري وگرايش افراطي به مالكيت فردي را در دل ميپروراند و دوم شالودهباوري كه همزاد مطلقباوري است.
از ويژگيهاي مدرنيسم در عرصة اجتماع سكولاريزاسيون يا زميني شدن و علماني گرديدنسنت و فرهنگ است كه عبارت است از اينكه اختيار تفسير، توجيه و پاسداري از سنت ازحوزههاي ديني جدا شده و به قلمرو عرفي جامعه منتقل ميشود. عرفي شدن داراي دو ساختعمدة عيني و ذهني است. ساخت ذهني متضمن اين نكته است كه باورهاي متافيزيكيبازنگري شود يعني رويكرد به امور عالم، ماهيت ديني خود را از كف داده و علم و هنر در توجيهآنها مؤثر ميشود، آنگونه كه جولين بك مينويسد: "در اصل استفاده كردن از ساحتهاي مختلفعلم و هنر و دين و... براي تشريح و توجيه يكي از از اين بخشها به تنهايي از دستاوردهايمدرنيته است. درست در ابتداي همين دوران است كه مثلاً براي حل بسياري از پيچيدگيهايمثلثات و هندسه از تركيب اين دو شاخه از دانش رياضي، هندسه تحليلي شكل ميگيرد."
به اين اعتبار شهروندان جامعه، تعهدات، وظايف، قراردادها و امور روزانة خويش را بدونتوجه به نيروهاي فراطبيعي ملاحظه نموده و به طور كلي تقوا و پرهيزگاري در جامعه جاي خود رابه تعهدات سياسي ناشي از قراردادهاي اجتماعي ميدهد. در جامعة سنتي تكاليف به مرجعيغيرزميني معطوف است اما در نظام مدرن ذهنيت جديد و وجدان فردي جانشين آن ميشود. حال ساحت عيني عرفي شدن و سكولار شدن را تفسير ميكنيم. در اين قلمرو نمادهاي ديني وآداب و آئينها از روحيات اجتماعي جدا ميشوند. به اين معنا كه در حوزه آموزش و پرورش،قانونگذاري و به طور كلي مديريت و حاكميت جامعه نيروهاي متافيزيكي در قالب دين مرجعيتخود را از دست ميدهند. درواقع جنبة عيني سكولار شدن را بايد در نظام آموزش و پرورش، نظامقضايي و به طور كلي در سه قوه مجريه، مقننه و قضائيه كشور به وضوح ملاحظه كرد. حال آنكه درنظامهاي دين مدار سه قوه به نسبتهاي گوناگون به سنتهاي ديني تكيه دارند.
پوزيتيويسم دستاورد مدرنيته
استناد به عقل در مقام مرجع نهايي مشروعيت، ناگزير گرايش به دينگريزي و انسان باوريرا نيز همراه داشت. يك روايت از دينگريزي مدرن زير نام پوزيتيويسم شناخته شده است كه ريشة آن را ميتوان در فلسفه ديويد هيوم فيلسوف معروف اسكاتلندي جستجو كرد. از نظرشاهرخ حقيقي در گذار از مدرنيته: "اساس و پاية انديشة پوزيتيويسم دو اصل فلسفي است؛ اولاينكه شناخت جهان فقط پاية تجربي دارد وذهن انسان در نهايت وسيلة يا بستري منفعل برايگرفتن تصوير درست از جهان است .دوم اينكه احكام و قضاوتهاي مادي در نهايت دو دستهاند:1- حكمها و داوريهاي واقعي 2- حكمها و داوريهاي ارزشي.
دسته اول همانا داوريهاي ما دربارة جهان واقعي بيرون از ماست و هدفشان توصيف حوادث وامور در گذشته و حال و پيشبيني آينده است. بهترين نمونة داوريهاي نوع اول داوريهايعلمي هستند. كار علم توصيف و شناخت جهان عيني است. بقية داوريهاي ما (داوريهايارزشي) چيزي جز بيان عواطف و احساسات و آرزوها و خواستههاي ما نيست؛ يعني داوريهاييكه پاية عيني نداشته و ذهنياند. به اعتقاد هيوم ميان واقعيت و ارزش حفرهاي پر شدني وجوددارد. آنچه هست و آنچه بايد باشد تفاوت ماهوي دارند و درست به همين دليل علم و اخلاق باهم متفاوتند. پوزيتيويسم از اين دو اصل دو نتيجه مهم ميگيرد: يكي اينكه دانش دربارة جهانعيني فقط از راه علوم تجربي ممكن است و دانش پيش از تجربه نا ممكن است... ديگر اينكهقلمرو عقل محدود است به حوزة علم و در نتيجه پرسشهاي مربوط به مباني و اخلاق و سياستنميتواند موضوع بحث و ارزيابي بخردانه قرار گيرد."
بايد تأكيد كرد كه همة مدرنيستها پوزيتيويست نيستند. از متفكران مهم غير پوزيتيويستدر دنياي مدرن ميتوان از هگل و كانت ياد كرد. پوزيتيويسم به ويژه در نيمه اول قرن بيستم زيرعنوان پوزيتيويسم منطقي در كشورهاي آنگلوساكسون رواج بسيار يافت.
هنرمدرن و ويژگيهاي آن
هنر مدرن از همة الگوهاي فلسفي مدرنيسم تبعيت نميكند و گاه به بعضي اززيرساختهاي آن هجوم ميآورد، چنانكه اشاره شد از نظر شولت ساس مدرنيته دو شكل مختلفرا طي ميكند: يك وجه كه ناشي از نظام سرمايهداري است و بخشي كه مفهوم زيبايي شناختيدارد. وجه اول ايمان به گسترة علم و خرد دارد و وجه دوم در قالب گسترش جنبش پيش رو(آوانگارد) متجلي ميشود. اين دو وجه در بسياري نكات با هم به معارضه برميخيزند. هنرمدرنزاييدة وجه دوم مدرنيته است. گاه هنر مدرن خود منتقد مدرنيته است. شايد با بر شمردنويژگيهاي هنر مدرن بتوان اين وجوه افتراق را در شكل فلسفي آن رديابي كرد.
ويژگيهاي هنر مدرن آنگونه كه در كتاب هنر مدرن اثر نوربرت لنيتن ترجمه علي رامين و نيز the modern Drama برشمرده ميشود عبارت است از :
1- هنرمند قرن بيستم صرفاً به تغييرات سبكي بسنده نميكند و ضمن استفاده از ابزار مواد ومصالح سنتي، مواد و مصالح و ابزار تازهاي را در رشتة خود به كار ميگيرد.
2- تأكيد بر خود مختاري هنر و دنبال كردن آرمان هنر براي هنر. هنر مدرن ميخواهد خود نهايت خود باشد نه وسيلة تبليغ و ترويج و تحكيم آموزههاي سياسي ديني و اخلاقي.
3- هنر مدرن خصلت چالشگري، طغيانگري، پرخاشگري و گزندگي و (در ملايمترين حالت)نقدكنندگي دارد. گذشته از فوتوريسم و رئاليسم سوسياليستي كه ستايشگر عظمت كارگر درساختمان كمونيسم است، هنر مدرن با ستايش و پرستش و تكريم ميانهاي ندارد.
4- در هم آميختگي رشتههاي مختلف هنري در هنر مدرن.
5- تجربة فرمهاي جديد و برون مرزي به اين معنا كه هنر مدرن جغرافياي خاص مؤلف اثر راپشت سرميگذارد و به دنبال جغرافيايي گستردهتر رو به تجربه فرمهاي ديگر ميآورد.
6- تجربة عناصر فلسفي و استفاده از عناصر انتزاعي در ساخت فرمهاي جديد اعم از بازيهايمكاني، زماني، در نمايشنامهها و يا بازي با رنگ، فرم، پرسپكتيو، حجم، سطح و ديگر اصولپايهاي هنرهاي تجسمي.
7- توجه به مخاطب عام و ايجاد اشكال قابل فهم براي مخاطب عام مثل موسيقي پاپ يانقاشي پاپ آرت يا اسكچنويسي در درام و...
8- توجه به ركن پويايي و انتقادي بودن و بعضاً خردورزانه بودن هنر با دستكاري در عناصرپايهاي هنر به عنوان مثال در نمايشهاي اجرا شدة برشت پيش كشيدن فاصلهگذاري، بازهايكلامي يا موقعيتي در نمايشنامههاي ابزورد و...
نوربرت لينتن مينويسد: "تاريخ هنر مدرن معمولاً براساس جنبشهاي هنري نقل ميشود؛فوويسم، كوبيسم، فوتوريسم، اكسپرسيونيسم و جز اينها تحولات اين جنبشها همچونرخدادهاي گروهي در برابر عموم ظاهر ميشوند و در موردي (همچون فوتوريسم و سورئاليسم)اين واقعيت وجود داشت كه هنر و محيط برآمدن جنبش آن، با هماهنگي يكديگر متحولميشدند. ولي در اغلب موارد هيچ جنبش واقعي وجود نداشت - آنچه وجود داشت بيش از تربيتيتسهيل كننده براي هنرمنداني نبود كه اهداف كم و بيش مشتركي را دنبال ميكردند ولي فاقدتكيهگاهي بودند كه عضويت در يك آكادمي يا جامعة نظام يافتهاي فرا ميآورد يا صرفاً يكهمبستگي تحميل شده از خارج بود."
منطقهاي عمل کنيم، جهاني فکر کنيم
اين گفت وگو در تاريخ 81/11/8 در موزه ى هنرهاى معاصر انجام گرفته است.
|
● منبع: ماه نامه - بيناب - شماره 1 |
|
● منبع: ماه نامه - بيناب - شماره 1 |
بيناب: متشكريم كه وقتتان را به ما داديد. شما به عنوان رئيس موزه ى هنرهاى معاصر، فكر مى كنيد هنر مفهومى چه جايگاه ى در جامعه ما پيدا مى كند كه نمايشگاه هنر مفهومى را دو بار ترتيب داديد؟
سميع آذر: ما به طور اخص بر روى هنر مفهومى دست نگذاشتيم بلكه به هنر جديد(new art) و جريانهاى جديد هنرى كه در همه جاى دنيا در نوك پيكان آوانگارديسم قرار دارند توجه كرديم: آن گونه هايى جديد از هنر كه در حوزه ى هنرهاى تجسمى مطرح شده اند. منتها اين جريانهاى جديد معمولاً با جنبش هنر مفهومى، كه از دهه ى 1960 شروع و در دهه ى 1970 فراگير شد، همراه بوده است. از اينرو، آن را نمايشگاه «هنر مفهومى» نام نهاديم. بنابراين جريانهاى جديدى هستند كه جزء هنر مفهومى نيستند، ولى در مجموعه ى هنرهاى جديد قرار مى گيرند. پس من سؤال شما را به اين ترتيب مى فهمم كه چرا ما به جريان هنر جديد پرداختيم؛ كه جوابش بسيار روشن است: براى اينكه اين فراگيرترين جريان هنرى در جهان است و مطمئن هستيم علائقى در ايران هم متوجه اين قضيه هستند. البته ما در هنر جديد مزايايى رامى بينيم كه فكر مى كنيم مى تواند كاميابى هايى راهم در عرصه ى شكوفايى خلاقيت هاى ايرانى ها پيدا كند. ولى به هر حال بيشتر انگيزه ى ما معرفى جريان جديدى بود كه اكنون در دنيا و نزد علاقه مندان هنر در ايران مطرح است.
بيناب: در مورد شكوفايى خلاقيت ايرانيان منظورتان چه اقشارى است؟ آيا همگان مى توانند اين ارتباط را پيدا كنند؟ يا فقط متخصصين و دانشجويان ما مورد نظرند؟
سميع آذر: ويژگى هاى هنر جديد ناشى از شرايط تاريخى هنر مدرن بوده است، زيرا هنر جديد نسبت به هنر مدرن با طيف تماشاگر وسيعترى ارتباط برقرار مى كند. هنر دوره ى مدرن تنها نزد جماعت خاصى كه داراى دانش هنرهاى تجسمى بودند، فهميده مى شد ولى هنر جديد جريانى است مردمى (popular) كه حتى به دانش متوسطى هم در زمينه ى هنرهاى تجسمى نياز ندارد و همگان مى توانند با آن ارتباط برقرار كنند و از اين جهت بسيار فراگيرتر است. بنابراين مى تواند جمعيت بيشترى را به موزه ها و مراكز نمايشگاه ى بكشاند. فكر مى كنيم استعدادهايى هستند كه در بنبست جريان مدرنيسم راهى را به سوى توسعه نمى ديدند، ولى اكنون مى توانند با امكانات هنر جديد و روش بيان هنرى وارد عرصه اى بشوند كه استعدادهاى خودشان را باور كنند.ما در هنر جديد مزايايى را مى بينيم كه فكر مى كنيم مى تواند كاميابى هايى را هم در عرصه ى شكوفايى خلاقيت هاى ايرانى ها پيدا كند
هنر مدرن در قالب نقاشى و مجسمه سازى به اين نتيجه گيرى رسيده كه هنر به بنبست رسيده است. اين مسئله نه فقط در جامعه ى ما، بلكه حتى در غرب هم باعث شد تا عده اى در دهه ى 60 و 70 ميلادى فكر كنند واقعاً به فصول آخرين هنر مدرن رسيده اند. همين امر انگيزهاى شد تا كسانى در زمينه ى نوآورى هاى خودشان به جريانهاى جديد و ابزارها و بيانهاى جديد هنرى روى بياورند. به اين ترتيب استعدادهاى بسيارى كه از طريق جنبشهاى هنر مدرن نمىتوانستند بارور و شكوفا شوند، كوشيدند تا خودشان را بيان كنند. فكر مى كنيم خيلى از استعدادهاى كشور ما هم مى توانند از طريق جريانهاى جديد هنرى بسيار بهتر از روشهاى مرسوم در هنر مدرن، استعداد خود را به نمايش بگذارند.
بيناب: فرموديد كه هنر جديد رويكردى به مردم دارد؛ آيا واقعاً كسانى كه از دو نمايشگاه هنر مفهومى ديدن كردند از مردم معمولى بودند؟ آيا مضامين و فرم و محتواياتى كه در آثار به كار برده شده بود به نحوى بود كه با مردم ما سنخيت و هماهنگى داشته باشد؟ مثلاً تا چه حد از مواد و مصالح هنرهاى بومى و سنتى استفاده شده بود؟ آيا ما مى توانيم ميزان موفقيت يك هنر را در اين ببينيم كه استقبال بيشترى از آن شده است؟ ولى هنر جديد جريانى است مردمى كه حتى به دانش متوسطى هم در زمينهى هنرهاى تجسمى نياز ندارد و همگان مىتوانند با آن ارتباط برقرار كنند و از اين جهت بسيار فراگيرتر است.
سميع آذر: على رغم اينكه طرح سؤالتان طورى بود كه مى خواستيد به يك پاسخ منفى برسيد، ولى من فكر مىكنم كه بله. جذب مخاطب بسيار مهم است. اگر مردم را جذب كنيم، اين قطعاً يك موفقيت است. البته اين همه ى موفقيت نيست؛ مهمترين وجه موفقيت هم نيست. اما هر رويدادى كه بتواند جمعيت زيادى را به اسم هنر يا حتى سرگرمى - به شرط اينكه آنها واقعاً براى اينكار آمده باشند - جذب كند، اين قطعاً يك موفقيت است و بايد از آن استقبال شود. تمام موزه هاى دنيا از دهه ى 70 با اين مسئله روبه رو بوده اند، زيرا در يك دورهاى عدهاى فكر مى كردند فقط تماشاگران خاصى كه عمدتاً از جامعه ى هنرى هستند بايد بازديدكنندگان موزه ها باشند؛ ولى اين عده آنقدر كم بودند كه موزه داران فكر كردند با اين جمعيت كوچك بازديدكننده نمى توانند به اداره ى موزه ها ادامه بدهند. بنابراين تصميم گرفتند برنامه هايى را تدارك ببينند كه جمعيت بيشترى را به موزه ها بكشاند و هنر عموميت بيشترى پيدا كند و وسيعت ر شود و توجه كسانى كه به بُعد اقتصادى و اجتماعى مسائل فكر مى كنند بيشتر به هنر معطوف گردد. در شهرهايى مثل پاريس و نيويورك وقتى صحبت از هنر مىكنيد، حداكثر 150 هزار نفر ممكن است مخاطب داشته باشيد. پس طبيعى است آنهايى كه به مسائل اجتماعى و اقتصادى توجه دارند به اين قضيه به عنوان يك اتفاق خيلى كوچك نگاه كنند. اما به محض اينكه اين جمعيت 150 هزار نفرى را تبديل به جمعيت دوميليونى كرديد، آن وقت همه ى آنهايى كه دغدغه شان مسائل اجتماعى و اقتصادى است متوجه مى شوند كه در اين رويداد با جمعيت بسيار بزرگى سر و كار دارند و بنابراين پول و موقعيت و اعتبارشان را پشتوانه ى هنر يا پشتوانه ى موزه ها قرار مى دهند. هر قدر هم با جان و روح انسان سر و كار داشته باشيد و هر قدر هم متعالى فكر كنيد، ولى اگر نهايتاً با يك گروه كوچك مخاطب سر و كار داشته باشيد، طبيعى است كه اين رويداد براى صاحبان پول و اعتبار چندان جذاب نيست.
به همين دليل موزه دارها آرام آرام كارهايى را براى جذب عده ى بيشترى شروع كردند. هنرهاى جديد اگرچه با ستيز قهرآميزى عليه جريان هنر مدرن كه از طريق موزه ها و اصحاب هنر دنيا حمايت مىشد كارشان راآغاز كردند،ولى بعدهمين موزه داران از آنها حمايت كردند. موزه داران حتى بعضاً به آشوب طلبان نوگرا ميدان دادند و آثارشان را درپيشگاه مردم به نمايش گذاشتند. اين بود كه آنها فكر كردند اگر جمعيت زيادى را به موزه ها بكشانند، آنجا ديگر صرفاً حرم هنرمندان مدرنيسم نخواهد بود، بلكه به معبدى براى اوقات فراغت و سرگرمى هاى مردم تبديل مى شود. وقتى جمعيت زيادى به موزه ها آمد، آنها وجه اجتماعى و اقتصادى جدى ترى پيدا كردند و وضعيت شان بهتر شد و به تبع آن صنعت هنر هم بهتر شد و مردمىشدن موزه ها از اين جهت بسيار مهم بود. اين فكر را اصولاً آمريكايى ها آوردند و نيويورك با همين جريان مردمىشدن توانست پيشگامى خود را بر اروپا، به خصوص بر پاريس و لندن و برلين تحميل كند، چون توانست جريانهاى هنرى مردمى بيشترى را به موزه ها بكشاند و به اين ترتيب اين جمعيت زياد پشتوانه ى اجتماعى و اقتصادى وسيعى را براى موزه ها و هنرمندان نوگرا به وجود آورد. به اين ترتيب، نبض هنر را به دست گرفت و حتى بر جريانات مدرنيسم اروپايى هم مسلط شد.
در ايران هم، به نظر من، در مقطعى كه هنوز تمام نشده است، بازديدكنندگان نمايشگاه هاى هنرى تنها خود هنرمندان بوده اند و به طور عمده خود نقاشان يإ؛ مجسمه سازان كارهاى همديگر را تماشا مى كردند. خريداران آثار هنرى هم در بسيارى از موارد، خانواده ى هنرمندان يا افراد مرتبط با هنرها بودهاند. مردم هم كارى به اينها نداشتند و آنها هم كارى به مردم نداشتند. مردم فكر مى كردند آنها حرفهايى مى زنند كه تنها به درد خودشان مى خورد و نه جذاب است نه دلپذير است و در حيات اجتماعى و فكرى و سياسى شان هم تأثيرى ندارد. از اين طرف، هنرمندان هم فكر مىكردند عوام آنها را نمى فهمند و همان بهتر كه نفهمند، و همان بهتر كه نيايند، و همان بهتر كه فاصله بگيرند. اين طرز تفكر، كه نتيجه ى رويكرد مدرنيسم هنرى بوده است، به كلى هنرمند را از حمايتهاى مردمى و حمايتهاى اجتماعى و اقتصادى محروم مى ساخت. واقعاً جريان هنر جديد، اگر مخاطب مردمى بيشترى را براى موزه ها و براى هنر و هنرمند به وجود بياورد، به اين ترتيب مى تواند در بنبستى كه ما امروز گريبانگيرش هستيم، راه نجاتى باشد. پس ما فكر مى كنيم واقعاً جريان هنر جديد، اگر مخاطب مردمى بيشترى را براى موزه ها و براى هنر و هنرمند به وجود بياورد، به اين ترتيب مى تواند در بنبستى كه ما امروز گريبانگيرش هستيم، راه نجاتى باشد. به نظر من، جهان غرب سه دهه پيش با اين بنبست مواجه بود و به سراغ راه حل رفت - با همين شرايطى كه امروز ما در آن هستيم. آنها با هنر جديد تا حد زيادى جمعيت را به سالنهاى خودشان كشاندند، در حالى كه ما تازه شروع به اين كار كرده ايم و بايد اين كار را در سطح وسيعترى انجام دهيم.
بيناب: اين رويكرد عام در هنرهاى جديد باعث مى شود مردم ذوق و سليقه ى خود را به داخل موزه ها بياورند و بالاخره هنرمند هم تحت تأثير ذوق و سليقه ى آنها قرار گيرد؛ آيا اين احتمال وجود ندارد كه هنر متعالى يا دستاوردهاى هنر مدرن و نخبگان هنرى مورد تهديد قرار گيرند؟
سميع آذر:اين نگرانى وجود دارد،ولى مگرخود مدرنيست ها زمانى در مقابل رئاليست ها و رمانتيست ها همين نگرانى را به وجود نياوردند؟ مگر در قرن 19، عده اى نگفتند مبادا با چند لكه رنگ امپرسيونيستى نقاشى از بين برود! يك نقاش روزها و ماهها وقت صرف مى كرد، در حالى كه يك نقاش امپرسيونيست صبح بيرون مى رفت و عصر با سه تابلو برمى گشت.آنها هم اين نگرانى راداشتند، ولى امپرسيونيست ها آمدند و بعد تمام جريانهاى مدرنيست را به وجود آوردند. عده اى از همين موضعى كه شما مطرح مىكنيد، نگران هنر جديد بودند و مى گفتند اينها از فرهنگ و معيارهاى هنر متعالى و از پرداختهاى عميق و دقيق زيبايى شناسى فاصله مى گيرند و به سطحى نگرى و ساده انديشى در هنر رو مى آورند. همين چالش را كه زمانى مدرنيسم عليه جريانهاى پيش از مدرن و رمانتيسيسم به وجود آورده بود. اكنون هنر جديد، به نظر من، بسيار روشنفكرتر از جريانهاى مدرنيست پيش از خودش است و چالش جديدى را براى مدرنيسم ايجاد كرده است و مدرنيستها همان دفاعى را مىكنند كه زمانى توسط رمانتيست ها عليه خودشان مىشد. بله، اين نگرانى وجود دارد؛ ولى اين ضرورت زمانه است و من فكر مىكنم جريانهاى جديد آهسته آهسته به عمق فكرى و نظرى خود مى افزايند تا به تمام عمق زيبايى شناختى و نظرى مدرنيسم نزديك شوند. همچنينبرخى از جريانات هنرى آنقدر از دقايق و ظرايف فكرى و نظرى برخوردارند كه نمى توانيد آنها را هنر سطحى و عوامانه تلقى كنيد. اصرار دارم كه وجه روشنفكرى جريانات جديد حتى بيشتر از جريان مدرنيسم است، ولى اين را هم مى پذيرم كه به هرحال بنيادهاى زيبايى شناختى و اصولى كه يك قرن مدرنيسم فرصت داشت آنها را پرداخت كند، هنرمندان جديد در يكى، دو، سه دهه ى اخير نتوانستند روى آن كار كنند. هنر جديد، به نظر من، بسيار روشنفكرتر از جريانهاى مدرنيست پيش از خودش است و چالش جديدى را براى مدرنيسم ايجاد كرده است و مدرنيست ها همان دفاعى را مى كنند كه زمانى توسط رمانتيست ها عليه خودشان مى شد.
بيناب: هنر يك بيان است و به هر حال هنرمند انديشه يا تجربه اى را بيان مى كند. در همين جا مى توان پرسيد چرا اصلاً يك كار هنرى را خلق مى كنيم؟ و اثر هنرى براى چه آفريده مى شود؟ چرا در عرصهى هنر نو تنها نياز به بيانگرى ديده مى شود و به انديشه ى مهمى پرداخته نمى شود. در تمام عرصه هاى نظرى هنر نو و در همه ى نوشته ها - از ژان لويى فريه و ژان كلر و غيره گرفته تا ادوارد لوسى اسميت، كه كتابش را شما ترجمه و توسط موزه چاپ كرده ايد1 - انديشه ى چندان عميقى به چشم نمى خورد. آيا صرف بيانگرى مى شود هنر؟ يكى از چيزهايى كه هنر نو بسيار روى آن تأكيد دارد همين بيانگرى است. سپس عوامل ديگرى را كنار آن مى گذارد و به هنرمند مى گويد بايد با استفاده از آنها بيانگرى كند. مى گويند هر چيزى كه نو است هنر است. پس نوآورى جاى خلاقيت را گرفته است.
اصولاً همه ى فرقه هاى هنر نو در هنر مفهومى مى گنجند و فراتر نمى روند؛ يعنى مى توانم بگويم همه ى آنها مفهوم اند. اتفاقى كه اينجا در عرصه ى هنر نو مى افتد اين است كه براى خلاقيت آن هيچ ملاكى وجود ندارد، مگر اراده ى شخصى هنرمند. بنابراين، وقتى هنرمند اراده مى كند يك اثر هنرى را خلق كند، همان اراده اش منجر به خلق اثر مى شود؛ بدون هيچ پيش شرط ديگرى! آيا اين بيانگرى مبتنى بر خلاقيت يا نوآورى صرف را مى توان آموزش داد؟
سميع آذر: اولاً من با اين نظر شما مخالفم كه گفتيد هيچ ملاكى در جريانهاى هنر جديد وجود ندارد و هنر جديد را در هنر مفهومى خلاصه كرديد. قطعاً ملاك وجود دارد. قطعاً هرگونه تفكرى قابل نقد است: ما فكر نو داريم، فكر كهنه داريم، فكر تكرارى شده داريم، فكر بديع داريم؛ بعد از انديشه و فكر هنرمند نيز اجرا مطرح است. پس اجراى خوب داريم، اجراى خيلى خوب داريم، اجراى عالى داريم، اجراى تكنولوژيك داريم و اجراى ساده داريم و غيره. از اين رو، قطعاً مى توانيم اثر هنر مفهومى خوب يا بد داشته باشيم. فكر مى كنم اگرچه دورهى نقد سلسله مراتبى، كه مبتنى است بر اينكه اثرى بنابه دلايلى خوب يا بنا به دلايلى بد و ضعيف است، گذشته است و در دورهى جديد نقد سلسله مراتبى حاكم نيست، اما اين بدين معنى نيست كه هيچ گونه ملاكى وجود ندارد. به نظر من، حتى سردمداران بسيار آنارشيست هنر مفهومى هم اين نظر را ندارند كه اين هنر بى ملاك است، چون در لحظه اى كه اين حرف را بزنند، بلافاصله حاصل كارشان را زيرسؤال برده اند.فكر مىكنم آنها اصرار داشتند بر اينكه محدوديتى قائل نيستند و نمى خواهند هيچ چارچوبى را بپذيرند. هر چيزى را مجاز مى شمارند، به شرط اينكه براى ارائه ى فكرشان ما مطلوب تشخيص داده شود. حتى سردمداران بسيار آنارشيست هنر مفهومى هم اين نظر را ندارند كه اين هنر بى ملاك است، چون در لحظه اى كه اين حرف را بزنند، بلافاصله حاصل كارشان را زير سؤال برده اند. بنابراين، قطعاً ملاكهايى وجود دارد. اين ملاك البته اكنون در حال دگرگونى است، زيرا ما دورهى آرامش را طى نمىكنيم كه افراد دانشگاهى كنار يكديگر بنشينند و ملاكهايى را به دست بياورند و با آن ملاكها بتوانند جريانهاى هنرى جديد را بسنجند؛ هنر جديد هنوز دانشگاه ى نشده است. من به چندين مدرسه ى مهم هنرى دنيا در كشورهاى مختلف اروپايى رفتم و با آنها دربارهى آموزش هنر جديد صحبت كردم و آنها گفتند آن چيزى كه آموزش مىدهيم عمدتاً عبارت است از تاريخ اين هنر و هنوز وارد مباحث نظرى و مباحث نقد هنرى آن نشدهايم. گفتند ما فقط تاريخ هنر مفهومى و جريانهاى بعدى اش را مى گوييم؛ اينكه از دهه ى 60 ميلادى تا ورود به دهه ى اول سال 000 چه اتفاقهايى افتاده است.تنها مقول هاى كه گه گاه به شكل تأويلى پيرامونش از بحث نظرى و نقد هنرى صحبت مىشود مقوله ى هنر ويدئو (video art) است كه ديدم در يكى دو مدرسه آن را به عنوان يك درس، آنهم به صورت درس اختيارى تدريس مى كردند.بنابراين، مى توانيم بگوييم هنر جديد هنوز دانشگاه ى نشده است و در حال حاضر تنها در گالري ها، موزه ها و مجلات هنرى از آن بحث مى شود و هنوز پشتوانه ى نظرى دانشگاه ى پيدا نكرده است. پس تبيين ملاكهاى دقيق ارزيابى آن كمى زود و دور از انتظار است. ولى روزى ما به اين ملاك ها مى رسيم. هنر جديد در شرايطى به سر مىبرد كه هنوز ممكن است به يك شيوه ى جديد، امكان جديد و يك فنآورى جديد دست پيدا كند و آن شرايط جديد ممكن است تمام شرايط قبلى و معيارهاى قبلى را نفى كند. بنابراين، هنوز زود است كه هنر جديد از معيارهايى كه دگرگونشونده اند براى نقد خود استفاده كند.
در حوزه ى نقد هم هنوز هنر نو منتقدان خيلى راسخى پيدا نكرده است و هنوز كسانى، آنطور كه مثلاً براى جنبش اكسپرسيونيسم و يا حتى جنبش پاپ مى نوشتند، درباره ى هنر جديد ننوشته اند؛ يا مثلاً منتقدانى كه يكه تازِ نقد جنبش اكسپرسيونيسم انتزاعى يا جنبش سورئاليسم بودند پيدا نشده اند. زيرا اين جريانها دائماً عوض مى شوند به دليل اينكه مركز اين جريانها ديگر محدود به پاريس و لندن نيست و در سرتاسر دنيا گسترده است. براى مثال، الآن يكى از قطب هاى هنر ويدئو در دنيا كشور چين است و يكى از قطب هاى آثار كارگذارى (installation) در جهان، آنهم با اَبَرفنآورى (high-tech) كشور ژاپن است. بنابراين، پايتخت هاى مختلف هنر جديد در دنيا پخش شده و از برزيل و آرژانتين گرفته تا ژاپن و چين پراكنده است.
بيناب: فرموديد پايتخت هاى فرهنگى و هنرى عوض شده است. سابق بر اين، پاريس و يكى دو سه جاى ديگر بودند كه همه به آن سمت رو مى كردند. شما چين را مثال زديد كه مركز هنر ويدئو شده است؛ اين چيزى كه توسط چينى ها توليد مى شود تا چه حد با فرهنگ سنتى خودشان نسبت دارد و از طرف ديگر تا چه حد با فرهنگ جهانى ارتباط برقرار كرده است؟ آيا اين پرچمدار شدن يا قطب يكرشته ى هنرى شدن براى تمام جهان، نسبتى با فرهنگ و جامعه ى سنتى خود آن كشور دارد؟
سميع آذر: به نظر من، يكى از ويژگى هاى هنر جديد همين وجه منطقه اى بودن (local) آن است كه در مقابل خصلت جهانى (global) هنر مدرن قرار دارد، زيرا هنر مدرن عميقاً داعيه ى جهانى بودن داشت؛ حتى در معيارهاى نقد خود هم به اين حكم رسيده بود كه نقد يك اثر هنرى در همه جاى دنيا به يك گونه باشد: يعنى اثرى كه در پاريس به عنوان يكى از مراكز هنرى پسنديده مى شد، قاعدتاً در توكيو، نيويورك و در تهران هم پسنديده مى شد، چون معيارها از مراكز به سوى اطراف پراكنده مى شد. اما هنر جديد اين گونه نيست؛ هنر جديد نه تنها در موضوع به مسائل منطقه اى مى پردازد، بلكه در روش هاى بيانى هم روشهاى منطقه اى رإ؛ انتخاب كرده است. به خاطر همين مثلاً در هند ممكن است گرايشهايى ببينيم كه آن گرايشها را احتمالاً در كوبا نبينيم ولى مشابه اين گرايشها را ممكن است در ژاپن ببينيم. كشور ژاپن به دليل فنآورى پيشرفته در صنايع الكترونيك و رايانه قطعاً از روش هاى آفرينش فنآورى فوق پيشرفته بيشتر استفاده مىكند. در حالى كه در كوبا و مكزيك، هنوز هنر كارگذارى بسيار سادهاى را مى بينيم. در چين، همان طور كه قبلاً گفتم، هنر ويدئو و هنرهاى اجرايى خيلى بيشتر مطرح شده است، كه بعضى به صورت عكس در نمايشگاه ارائه مى شود؛ عكسى كه هنرمند از خودش به هنگام اجرا مىگيرد و آن را ارائه مى دهد.بنابراين، نه تنها به موضوعات منطقه اى پرداخته مىشود، بلكه روشها هم روش هاى منطقه اى است و هنرمندان جاهاى مختلف دنيا از روش هايى كه بيشتر در آنجا متداول است استفاده مى كنند.
بنا به اين دلايل، فكر مى كنم هنر جديد، برخلاف هنر مدرن، اصلاً درصدد جهانى كردن فكر و روش هنرى نيست؛ گو اينكه ما در دوره اى به سر مى بريم كه جهان خيلى به هم نزديك شده و اكنون مسائل منطقه اى بيگانه با مسائل جهانى نيستند. در سه دهه ى پيش اينگونه نبود، ولى اكنون مسائلى مانند زن، حقوق بشر، آزادى ها، خشونت هاى سياسى، خانواده، گسستگى روابط انسانى وغيره را نمى شود مسائل جوامع خاص و منطقه اى دانست، بلكه مسائل جهانى اند. اكنون شرايط دنيا همانند نيمقرن گذشته نيست كه براى مثال مسائل چين مطلقاً متفاوت با مسائل آمريكا باشد. ما در زمانى هستيم كه مسائل بسيار مشابه و همگانى شدهاند. از سوى ديگر، هنرمندانى در كشورهاى غربى از كشورهاى ديگر حضور دارند كه مسائل كشور خودشان را مطرح مىكنند. نمونه اش آنامن ديتا است كه هنر ويدئو و آثار كارگذارى انجام مى دهد، و اگرچه يك هنرمند كوبايى است كه در نيويورك كار مى كند، اما توجه اش به مسائل منطقه اى كشور كوبا است. يا فونا هاتون، كه يك زن فلسطينى الاصل ساكنِ لندن است، ولى بيشتر كارهايش در مورد مسائل فلسطين و زنان خاورميانه است. بنابراين، اين هنرمندان اگرچه در كشور خودشان نيستند و در جامعه ى غربى زندگى مى كنند، ولى هنوز به مسائل كشورشان علاقهمندند واصلاً موفقيت جهانى شان را به خاطر پرداختن به مسائل منطقه ى خود احراز كرده اند.
هنرجديد، برخلاف هنر مدرن، اصلاً درصددجهانى كردن فكر و روش هنرى نيست؛ گو اينكه ما در دوره اى به سر مى بريم كه جهان خيلى به هم نزديك شده و اكنون مسائل منطقه اى بيگانه با مسائل جهانى نيستند. درواقع در شرايط مدرنيته و هنر مدرن دچار يك نوع يكسويگى (monism) فرهنگى بوديم كه مى كوشيد در سايه ى يكپارچه كردن فرهنگى، معيارهاى هنرى را به تمام عالم صادر كند. اما امروز در شرايط تنوع فرهنگى به سر مى بريم كه در واقع تحقق شعار معروف پستمدرنيسم است كه منطقه اى عمل مى كنيم، ولى فكرمان جهانى است.
بيناب: اجازه بدهيد از قلمروى جامعه شناسى هنر بيرون بياييم و بار ديگر به مباحث نظرى و فلسفى هنر جديد بپردازيم. واقعيت اين است كه اين هنر بر اصالت تصوّر مبتنى است؛ اگر تصور مطرح باشد، يعنى درون فرد مطرح است و مواد و مصالحى كه هنرمند مصرف مى كند كاملاً با گذشته فرق مىكند؛ و اين كار اختصاص به هنرمندان مفهومى ندارد، زيرا در گذشته ى خيلى دور در گوشه هاى امامزاده هايمان و حتى در گوشه كنارهاى روستاهايمان در طاقچه ى خانه ى روستاييان آثار كارگذارى وجود داشته است و هر كسى با هر عشق و علاقه و سابقه ى ذهنى و يا هر خاطرهاى، مجموعه اى از عناصر و اشيائى را كه برايش عزيز بوده كنار يكديگر چيده است. اين اشياء كه كنار هم قرار مى گرفتند به ايجاد يك تصوّر منجر مىشدند كه خود آن فرد روستايى از هنرى بودن آن مطلع نبود. مثال جالب ديگر اين است كه در نمايشگاه هنرهاى تجسمى جنگ، خانمى در يكى از دهات سقز در طول 14 سال، يك اثر خلق كرده بود كه كارش را بايد هنر مفهومى به حساب آورد. او، كه پسرش شهيد شده بود، كار خود را اول با گذاشتن يك قطعه عكس از شهيد بر روى طاقچه ى خانه اش آغاز كرد. آرام آرام، كنار آن، پيشانى بند و پلاكش را كه پيدا شده بود و سپس چيزهاى ديگر چيد. به اين ترتيب، اين طاقچه شد يك كار هنرى. بنابراين، اگر در عرصهى هنر نو اصالت باتصورباشد، اين بيانگرى جديدى نيست و از قبل در جاهاى ديگرى مانند خانه هاى روستايى كشورمان يافتنى بوده است. اما چون هنر نو يك هنر رسانهاى است و همان گونه كه فرموديد در آن بهشدت بحث اقتصاد مطرح است، اين امر باعث شده است هنر جديد و هنر مفهومى به صورت رويدادى تازه معرفى شوند. در واقع، امروزه هنر جديد آنچنان آميخته با مسائل اقتصادى شده است كه هنرمند بدل به توليدكننده اى شده است كه كالاهايش خريد و فروش مىشود. در نتيجه، مقام معنوى و شأن متعالى او از بين رفته است و ديگر هيچ فرقى ميان هنرمند و غيرهنرمند وجود ندارد. لذا همچنان كه يك معلم معلمى مى كند، يك سبدباف سبد مى بافد، يك هنرمند هم كسى است كه كار هنرى مى كند و هنرمند هم مثل همه، شهروندى است تنها در جامعه ى امروز. اين است تنزل مقام معنوى هنرمند. تجربياتى مشابه آن چيزى كه امروزه تحت عنوان هنر جديد، به خصوص در غالب چيدمان يا هنر كارگذارى ارائه مى شود، در پيشينه ى فرهنگى و هنرى ما وجود داشته است. ما كارهايى در سنّت خودمان داشته ايم كه مى توانند امروز اثر هنرى قلمداد شوند. به لحاظ خلاقيت هم هنرمند تنزل پيدا كرده است، زيرا در اوايل قرن مارسل دوشان گفته بود هركسى بگويد هنرمند است و كارهايى را ارائه كند، پس كارش هنر است. اينجا است كه ريشه هاى هنر مفهومى را، اگر در مارسل دوشان جستجو كنيم، به تنزيل مقام آفرينش و خلاقيت هنرمند مى رسيم. از اينرو اگر همه چيز هنر است، پس هيچ چيز هنر نيست. خود غربى ها متوجه اين آنارشيسم شدند، بلكه تمام دنيا را آزاد گذاشتند كه آزمايشگاه عرضه و بررسى هنر جديد شود. حال اين سؤال مطرح است كه ايران در مواجه با اين هنر دچار چه مسائلى خواهد شد؟
سميع آذر: من با آن نظر شما كاملاً موافقم كه تجربياتى مشابه آن چيزى كه امروزه تحت عنوان هنر جديد، به خصوص در غالب چيدمان يا هنر كارگذارى ارائه مى شود، در پيشينه ى فرهنگى و هنرى ما وجود داشته است. ما كارهايى در سنّت خودمان داشته ايم كه مى توانند امروز اثر هنرى قلمداد شوند. مثلاً آن چيزهايى كه در برخى از مناسك آيينى و مذهبى مان داشته ايم مى تواند نوعى از كارهاى هنرى قابل عرضه در يك مركز هنرى محسوب شود؛ و يا چيدمانهايى كه در سنتهاى مختلف مثل سفرهى هفت سين داريم. منتها برگرديم به همان تعريفى كه شما از مارسل دوشان ارائه داديد؛ در آن كار معروف او، كه كاسهى توالت را برداشت و اسمى روى آن گذاشت، خود آن كاسه ى توالت به تنهايى اثر هنرى نبود، بلكه وقتى او آن را سروته كرد و اسمى برايش گذاشت و امضا كرد، به اثر هنرى تبديل شد. در واقع، او آن كاسه ى توالت را در موقعيت جديدى قرارداد و به اين ترتيب آن را به عنوان يك اثر هنرى، يعنى شىءاى كه فكر هنرمند بر آن اضافه شده است، عرضه كرد.
چيدمانهاى فرهنگ سنتى خودمان را نمى توان اثر هنرى دانست، چون هيچگونه خودآگاهى و وقوفى از سوى سازندهاش، مانند مارسلدوشان به اشياء، اضافه نشده است، بلكه نوعى آفرينش خودبه خودى و نه چندان توأم با فكر و انديشه بوده، و بيشتر تكرار يك نوع عادت تاريخى بوده است. بنابراين آن را به خودى خود نمى توانيم اثر هنرى تلقى كنيم، مگر اينكه كسى بيايد و آن را دوباره تعريف، امضا و ارائه كند؛ در آن حالت مى تواند هنر قلمداد شود. مثلاً اگر كسى بيايد سفره ى هفت سين خاصى را اينجا اجرا كند به اسم سفره ى هفت سين خودش و بعد آن را امضا كند كه اين اثر او است و نشان دهد فكر و انديشه اى دارد، آنگاه كار هنرى آفريده شده است. مثلاً يك سقاخانه نمى تواند اثر هنرى جديد محسوب شود، گو اينكه ممكن است شباهت هايى با برخى اجراها و چيدمان هاى هنر جديد داشته باشد. ممكن است ذوق و سليقه هم در اجراى آن به كار رفته باشد، ولى كافى نيست؛ بلكه بايد فكر هنرمند و امضاى او نيز به آن اضافه شود تا بتوانيم آن را اثر هنرى محسوب كنيم. حتى انتقال آن به موزه دليل نمى شود تا آن را هنر جديد بدانيم؛ اما اگر يك سقاخانه را اينجا اجرا كنيد، كمااينكه در همين نمايشگاه هنر جديد مشابه آن انجام شد، من مى گويم اين در يك موقعيت جديد كه همين فضاى موزه باشد و با امضاى شما به يك اثر مفهومى هنرى تبديل شده است. اما اگر من در خيابان به چيزى مشابه اين بربخورم، دليل ندارد كه آن را اثر هنرى بدانم.
مثال ديگرى بزنم: اگر شما در يك محل نمايشگاهى، يك اتومبيل فولكس قراضه را، كه كنار خيابان افتاده است، قرار دهيد و كنار آن اسم خودتان را بنويسيد، و فرض كنيم چيزى هم به آن اضافه بكنيد - مثلاً چهار كبوتر هم روى آن بگذاريد - من به عنوان يك اثر مفهومى آن را قبول دارم. آن سقاخانه را فى نفسه به عنوان اثر هنرى قبول ندارم، ولى اگر همان سقاخانه را در يك بافت و موقعيت نمايشگاه هنرى امضا و مطرح كنيد، چون از انديشه ى هنرمند بهره برده، يك اثر هنرى است.
چيدمان هاى فرهنگ سنتى خودمان را نمىتوان اثر هنرى دانست، چون هيچگونه خودآگاهى و وقوفى از سوى سازنده اش، مانند مارسل دوشان به اشياء، اضافه نشده است، بلكه نوعى آفرينش خودبه خودى و نه چندان توأم با فكر و انديشه بوده، و بيشتر تكرار يك نوع عادت تاريخى بوده است.
بيناب: به گفته ى خود شما هنر نو هنوز منتقد راسخى ندارد و دانشگاه ى هم نشده است؟ آيا امكان دارد كه در آينده ملاكهاى درستى براى اين بيانگرى نو پيدا شود، به طورى كه بتوان آنها را آموزش هم داد؟ ولى تا زمانى كه آن ملاكها پيدا نشده اند، در اين ميان يك دورهى برزخ وجود دارد كه ما هم اكنون در آن به سر مى بريم: بهترين زمان براى رشد شارلاتان ها است، يعنى كسانى كه ذهن خالى و عارى از خلاقيت خودشان را با تبليغات حسابشده در عرصه ى هنر پنهان مى كنند. در اين ميان، تكليف كسانى كه، به قول قديمى ها، در عالم هنر استخوان خرد كردهاند چه خواهد شد؟ بنابراين بپذيريد كه اين احساسِ خطر هم واقعى است. پس از شما به عنوان يك مدير امور هنرى مىپرسيم چه تمهيداتى براى جلوگيرى از نفوذ اين شارلاتانها داريد؟
سميع آذر: من فكر مى كنم تمام كسانى كه به هنر ارزشمند، متعالى و پيشرو معتقدند و در عينحال به اصالت هنر هم پايبند هستند در اين نگرانى با شما شريكاند. اين يك نگرانى جهانى است. زمانى كه اولينجرقه هاى جنبش مدرن توسط امپرسيونيست ها زده شد، اين نگرانى آن زمان هم وجود داشت. اگر با چهار تا لكه ى رنگى بتوان يك تابلو كشيد، پس راه را باز كرديم براى هركسى كه طراحى بلد نيست، آناتومى نمى داند،با ساختوساز بيگانه است. عده اى هم كه بيان پرتكلّف نقاشى قرن نوزدهم را دنبال مى كردند همين حرفها را مى گفتند. ولى الآن ما فكر مى كنيم آن نگرانى بى مورد بوده است. مسلماً در آن هنگام هم عده اى شارلاتان بودند كه از سر ناتوانى به ساده سازى هاى امپرسيونيست ها روى آوردند، ولى به هرحال تاريخ هنر را آنها شكل ندادند و آنها نقش ى در قوام يافتن جنبش مدرن و انديشه هاى جدى آن نداشتند. الآن هم اين شارلاتانيسم وجوددارد، نه فقط در ايران، بلكه در همه جاى دنيا. من فكر مى كنم اگر امروز به پاريس،لندن و نيويورك هم برويد،عده اى خيلى برآشفته تر از شما دربارهى بى هنـرى و بى ذوقى اى كه گريبانگيـرجـريانهـاى هنـر جـديـد شـده است سخـن مى گـويند. ولـى اين باعـث
نمى شود ما در معرفى جريانهاى جديد كوتاهى كنيم. ما بايد همگامى خود را با دنيا حفظ كنيم.
در عين حال، مشكلاتى كه دنيا دارد مشكلات ما هم هست. همين هنر مدرنى كه اكنون در ايران خيلى طرفدار دارد چيزى نيست كه ريشه در خون ايرانى داشته باشد. اينهم در زمان خودش با مخالفت جدى در ايران روبه رو شد. پس بهترين كار براى جلوگيرى ازافراد شارلاتان بهره گرفتن از مشاوره ى فكرى و بهترين متخصصان و متفكرانى است كه در جامعه مان وجود دارند.به همين منظور، ما از صاحبنظران براى انتخاب و معرفى آثار و براى راه دادن به هنرمندان واقعى به اين قلمرو استفاده كرديم. مثلاً براى دو نمايشگاه هنر مفهومى كه در اينجا برگزار كرديم، كسانى را براى انتخاب آثار به كار گرفتيم كه دغدغه هاى نقاشى و مجسمه سازى ارزشمندرا داشتند؛ كسانى كه به خوبى از ويژگى هاى متعالى و مظاهر زيبايى شناختى جريانهاى هنرى و دورهى مدرن آگاه بودند. اين افراد انتخاب آثار را به عهده گرفتند، نه افراد بيگانه با اين ارزشها. بنابراين هنر جديد به صورت نظارتشده توسط كسانى كه كاملاً آگاه به تمام مسائل مربوط به زيبايى شناسى و فلسفه ى هنر و نقد هنرى بودند معرفى شد. حتى در نمايشگاه هنر جديد چندين نفر اساساً نقاش يا مجسمه ساز شناخته شده بودند. حضور آنها باعث شد ما به همه ى معيارهاى تثبيتشده اى كه در هنر و زيبايى وجود دارد پشت پا نزنيم. البته اين قضايا در جاهايى ممكن است خارج از نظارت و اراده ى ما پيش برود و برخى افرادى كه به نظر من به جريانهاى جديد هنر آگاهى ندارند و از روى ضعف هنرى به اين قلمرو روى آورده اند ميدان پيدا كنند. ولى فكر نمى كنم به طور جدى در اين مسير بتوانند تأثيرى بگذارند.
بيناب: اصولاً نقد هنرى و پديدهى نقد خود يكى از تجليات مدرنيته بوده است كه به ارائه و تثبيت آنهم كمك كرد. شايد بيش از دو دهه يا قريب به سه دهه كه از ظهور هنر جديد مىگذرد؛ به نظر مىرسد هنر جديد كار خودش را مىكند و منتقد هنرى هم به كار خودش مىپردازد. اين در حالى است كه هنر مدرن داراى منتقدان كاملاً برجسته و تأثيرگذارى بود. اين وضعيت متأسفانه در كشور ما بسيار نگرانكنندهتر است زيرا نه هنر مدرن و نه هنر جديد هيچگاه منتقدان كاملاً آگاهى نداشته است. اين ضعف رسانه ها است كه ما نقد هنرى نداريم. وظيفه ى جامعه ى هنرى اين نيست كه منتقدان خوبى نيز بپروراند؛ اين كار وظيفه رسانه ها است.
سميع آذر: قبول دارم كه نقد هنرى در مملكت ما در سطح قابل قبولى قرار ندارد. همچنين اين را هم مىپذيرم كه ما منتقدان زيادى كه توانايى نقد عميق و تحليلى آثار هنرى را داشته باشند نداريم؛ ولى اين را ضعف جامعه ى هنرى نمىدانم، چون معتقدم نقد هنرى مقوله اى در خدمت رسانه ها است؛ مثلاً مطبوعات و راديو و تلويزيون و غيره هستند كه تريبونهاى نقد را درست مى كنند؛ گو اينكه برخى از منتقدان مستقلاً نقدشان را با انتشار كتاب مطرح مى كنند. اما اولاً خود كتاب باز يكجور رسانه محسوب مى شود و ثانيا بسيار محدود است و نقد وسيع و فراگير توسط رسانه ها انجام مى شود. به نظر من، اين ضعف رسانه ها است كه ما نقد هنرى نداريم. وظيفه ى جامعه هنرى اين نيست كه منتقدان خوبى نيز بپروراند؛ اين كار وظيفه رسانه ها است.متأسفانه، ژورناليسم خيلى قوى نيز در ايران نداريم كه به منتقدان هنر پروبال بدهد.تنها كسانى،كه كمتر از انگشتان يك دستاند، توانايى نوشتن نقد هنرى را دارند.اينها خودشان معمولاً هنرمندند ولى دستى هم در نوشتن دارند و گه گاه بدون اينكه نقد هنرى شغل اصلى شان باشد به اينكار مى پردازند. اين است كه نقد داراى هويت قابل قبول اقتصادى و اجتماعى نيست؛ چون آينده اى روشن براى يك منتقد وجود ندارد، او هم سراغ اين قضيه نمى رود. در نتيجه، اين مسئله يكى از بزرگترين ضعف هاى پايدار ما در راه توسعه و تكامل هنر شده است. نقد داراى هويت قابل قبول اقتصادى و اجتماعى نيست؛ چون آيندهاى روشن براى يك منتقد وجود ندارد، او هم سراغ اين قضيه نمىرود. در نتيجه، اين مسئله يكى از بزرگترين ضعفهاى پايدار ما در راه توسعه و تكامل هنر شده است. بنابراين، نه براى هنر مدرن منتقد حرفهاى داشتيم و نه براى هنر جديد كه اساساً نيازمند منتقدانى با نگاه تازه است. اگرچه در يك نگاه جهانى، ما در دورهى گذار و برزخ عبور از هنر مدرن به هنر جديد يا به عبارت ديگر از مدرنيته به پسامدرنيته هستيم. با وجود اين، معتقدم كه هنرجديد قابل نقد است، زيرا به هرحال هنر جديد هم مبتنى بر تفكر و زبان است و هر دوى اينها نيز قابل نقد هستند. امروز نظريه هاى جديد مربوط به زبانشناسى و نشانه شناسى خيلى خوب مى توانند يك منتقد را در نقد عميق از يك اثر هنرى كمك كنند.
بنابراين، هر اثر هنرى را حداقل به لحاظ تفكر و زبانمان مى توانيم مورد نقد قرار دهيم. در دوره ى مدرن هم برخلاف دورهه اى پيش از مدرن نمى توانيم به يك نقد خيلى دقيق براى ارزشيابى برسيم تا براساس آن بتوانيم نمرهاى به يك اثر هنرى بدهيم. اين روند در هنر مدرن هم تا حدى نسبت به دورهه اى قبل به چشم ميخورد ولى در هنر جديد بيشتر از پيش ظهور داشته است. به هر حال، معتقدم كه هنر جديد قابل نقد و تحليل است، به خصوص دربارهى كسانى كه فكر مىكنم در اجراى خود از تمام ويژگى هاى زيبايى شناختى ارزشمند استفاده كرده اند؛ همين باعث شده است آنها را نقدپذيرتر كند.
بيناب: حال بحث را از موضع منتقد، كه به هر حال يك مخاطب حرف هاى و متخصص است، به سمت مخاطب غيرمتخصص، يعنى مردم بازگردانيم. وقتى رويكرد مردمى در هنر و مطرح مى شود، يك بنيان اقتصادى و فرهنگى هم دارد. در آمريكا، طبقه ى متوسط گسترده اى به وجود آمده است كه با اروپا متفاوت است. در اروپا، يك هنرمند نخبه داريم و در برابرش انبوه غيرهنرمندان، يعنى مردم معمولى را داريم. طبقه يا حلقه ى واسطى كه اين وسط را پركند كمرنگ است. حال در ايران، آيا واقعاً مىتوانيم ادعا كنيم طبقه ى متوسطى با لايه هاى فرهيخته و فرهنگى، كه بسيار مهم هستند، نظير طبقه ى متوسط در جامعه ى آمريكا به وجود آمده است؟ آيا انتقال فرهنگى از فرهنگ عالى به سمتى كه همگان بتوانند از آن استفاده كنند وجود دارد؟ چقدر شهرنشينى رشد كرده كه ما اقشار طبقه ى متوسط با لايه هاى فرهيخته داشته باشيم؟با اين حساب، آيا مى توانيم اظهار كنيم افراد طبقه ى متوسط در ميان استقبال كنندگان از دو نمايشگاه هنر مفهومى در موزه ى هنرهاى معاصرحضور داشتند؟ مطرحشدن نقش طبقه ى متوسط در جريان هاى هنرى در كشورى مثل آمريكا پشتوانه اى در يك سياست فرهنگى دارد. هنر جديد هم مبتنى بر تفكر و زبان است و هر دوى اينها نيز قابل نقد هستند. امروز نظريه هاى جديد مربوط به زبانشناسى و نشانه شناسى خيلى خوب مى توانند يك منتقد را در نقد عميق از يك اثر هنرى كمك كنند
در واقع، رويكرد مردمىشدن در هنر جديد در بستر چنين سياستهاى فرهنگى رشد پيدا كرده است، زيرا امروزه به جاى طبقات اشراف، طبقه ى متوسط ى شكل گرفته است كه دانشگاه رفته و در علوم مختلف و در رشته هاى هنرى گوناگون آموزش ديده است - اين مواهب قبلاً در اختيار نخبگان بود و فقط اشراف از اين امتيازها برخوردار بودند. جامعه ى آمريكا اين ويژگى را داشت كه همگان مى توانستند از هنر و علوم استفاده كنند و دانش ها را فرابگيرند و در انواع هنرها طبع آزمايى كنند. اين خود يك جور دانش و هنر گسترده را در ميان افراد جامعه به وجود مى آورد و خودِ اين گستردگى، خلاقيت و نوآوريهاى پى درپى ايجاد مى كند.ازنظركميت تعداد بيشترى درگير توليد كار هنرى مى شوند و وقتى كميت بالامى رود، آنوقت مى توان انتظار داشت تغييراتى در كيفيت هم رخ دهد.
حال وضعيت رشد طبقه ى متوسط در ايران و سياست فرهنگى متناسب چنين رشدى چگونه است؟ آيا زمينهى اجتماعى لازم براى توليد و پذيرش هنر مفهومى، آن گونه كه در جوامع صنعتى فراهم است، شكل گرفته است؟ و بالاخره، اگر نقش موزه ى هنرهاى معاصر اين باشد كه بخواهد جريانهاى هنرى مطرح جهانى را معرفى كند، بايد پرسيد تا چه حد يك بررسى علمى پيرامون طبقه ى متوسط ايران با لايه هاى فرهيخته شامل افراد تحصيل كرده، هنرمند و غيره انجام داده است كه خواهان هنرهاى جديد باشند. در واقع، رشد شهرنشينى يا مدنيّت چه مقدار در ايران گسترش داشته كه قابليت درك و فهم درستى از اين هنر به وجود آمده باشد؟
سميع آذر: ما شناختى روى طبقه ى متوسط در جامعه مان نداريم. ما طبقه ى متوسط داريم. البته طبقه ى متوسطى كه در آمريكا اسم برده مى شود يك طبقه ى پديده ى اجتماعى كاملاً شناخته شده است كه معلوم است شغلش چيست، درآمدش چقدر است و علايق آن به چه چيزهايى است. اما ما شناخت دقيقى روى طبقه ى متوسطمان نداريم؛ ولى ضرورت پژوهش به منظور شناسايى ويژگي هاى آن را كاملاً احساس مى كنيم، زيرا به طور كلى در زمانه ى ما همين طبقه ى متوسط است كه جامعه را جلو مى برد - نه فقط در عرصه ى فرهنگ بلكه حتى در عرصه ه اى اجتماعى و سياسى. از اينرو، به نظر من طبقه ى متوسط حتى مى تواند باعث تحولات و اصلاحات بزرگى در جامعه شود؛ به خصوص جامعه هايى كه شهرنشيني اش رو به تزايد است. بنابراين، اگر يك سياستگذار و مدير امور فرهنگى طبقه ى متوسط جامعه ى خود را نشناسد، در واقع شرايط خودش را نمى شناسد و بنابراين، مديريت بهينه وكارسازى نيز نمى تواند داشته باشد. اگر يك سياستگذار و مدير امور فرهنگى طبقه ى متوسط جامعه ى خود را نشناسد، در واقع شرايط خودش را نمى شناسد و بنابراين، مديريت بهينه وكارسازى نيز نمى تواند داشته باشد. متأسفانه ما شناخت مناسبى از طبقه ى متوسط، طبقه ى فرادست در جامعه خودمان نداريم، ولى مى دانيم كه هدفمان كشاندن طبقه ى متوسط به سمت توليد و مصرف آثار فرهنگى و هنرى در جايى مثل موزه ها است. توجه مان به اين طبقه ى ميانى است كه در آن هم هنرمندان هستند و هم مخاطبان هنرى. در اين طبقه حتى خريداران اثر هنرى هم قرار دارند. طبقه ى پايينتر و طبقه ى بالاتر جامعه در كشور ما اصلاً تمايلى براى حضور در اين عرصه ندارند، در حالى كه در غرب به طور سنتى، طبقه ى فرادست از حاميان هنر به شمار مى روند و اين امر نوعى كسب اعتبار و حيثيت براى آنها است كه حامى هنر باشند؛ و اين از سنت هاى اشراف سالارى قرن 19 بر جاى مانده است. اين حمايت در كشور ما حداقل در قلمروى هنرهاى معاصر وجود ندارد و طبق هى فرادست ما كسانى هستند كه ناگهانى فرادست شده و فاقد اقتضائات فرهنگى اين طبقه هستند.
بنابراين، طبقه ى فرادست اقتصادى و حتى سياسى ما الزاماً طبقه ى فرادست فرهنگى و اجتماعى كشور نيست. از اينرو شناخت طبقه ى متوسط در كشور ما مى تواند تفاوت هايى با ساير كشورها مانند آمريكا داشته باشد. به هرحال ضرورت پژوهش را در اين زمينه احساس مى كنيم براى اينكه ما اصلاً در اين دريا شنا مى كنيم و اگر شناختى نداشته باشيم، در واقع نمى دانيم ساحل كجا است. بايد آن را بشناسيم و بايد تحقيقاتى انجام گيرد. بيشترين دستاورد اين تحقيقات بايد در اختيار ما قرار گيرد تا برنامه ريزى كنيم كه ببينيم چگونه مى توانيم با آن برخورد كنيم. طبقه ى فرادست اقتصادى و حتى سياسى ما الزاماً طبقه ى فرادست فرهنگى و اجتماعى كشور نيست. متأسفانه، به روال معمول در كشور ما، خود افراد جامعه ى هنرى به ارزيابى كارشان مى نشيند؛ يعنى ما هم برحسب اين سنت فكر مىكنيم كه اقدامات، تلاشها يا جهت هايى كه ما به هنر اين مملكت مى دهيم بازتابش تنها روى جامعه ى هنرى قابلارزيابى است و هيچ برآورد صحيحى از مخاطبان طبقه ى متوسط نداريم. و اين خلاف رويكرد مردمى است كه بدنبالش هستيم زيرا ارزيابى كارهايمان را بيشتر از روى بازخوردى كه از جامعه ى هنرى داريم شناسايى مىكنيم. در حالىكه اين قرارگرفتن در يك مدار بسته است، زيرا ما عمل مىكنيم براى پذيرش جامعه ى هنرى و جامعه ى هنرى هم چون ما را از عوام زدگى دور مى داند، عمل مى كند براى ما؛ و ما هرگز از اين مدار بسته فراتر نمىتوانيم برويم. حتى قادر نبوده ايم همين دايره را وسيع تر كنيم، زيرا افراد زيادى در جامعه ى روشنفكرى مإ؛ حضور دارند كه الزاماً جزء جامعه ى هنرى نيستند. حتى نتوانسته ايم آنها را جذب كنيم.بنابراين، رويكرد به طبقه ى نخبه را بايد وسيع تر كنيم، اما اينكار را نكرده ايم. يادتان باشد كه ما همين رويكرد به جامعه ى هنرى را چند وقت است شروع كرده ايم. قبلاً همين هم فراهم نبود، يعنى كوچكترين توجهاى نبود به اينكه جامعه ى هنرى چه نظرى دارد. لذا تمام حواس معطوف بود به تصميم گيريهايى مثلاً در مجموعه ى وزارت ارشاد. مهم نبود كه ببينيم جامعه ى هنرى نظرش چيست و مديرى كه منصوب مى شد و تصميم گيريهايى را مى كرد، توجه نمى كرد كه نظر جامعه ى هنرى نسبت به آن چيست. متأسفانه يكى، دو نفر در يك شورايى يك تصميمى را مى گرفتند و عمل مى كردند. چيزى كه اصلاً مهم نبود نظر جامعه ى هنرى بود. ما آمديم و اين تصميم گيريها را به شكلى مستلزم پذيرش جامعه ى هنرى كرديم. البته شما چشم اندازى درست و حقيقي تر را فرا روى ما مى گشاييد كه به جامعه ى هنرى نبايد محدود شويم، بلكه ابتدا به كل جامعه ى نخبه ى كشور و سپس فراتر از آن يك رويكرد مردمى پيداكنيم. در جامعه ى شهرى ما ميزان بى سوادى بسيار كم است و اغلب جوانان تحصيل كرده اند و اينها همه مى توانند مخاطبان بالقوه اى براى ما باشند و ما بايد به همه ى اينها فكر كنيم و هر تصميمى كه مى گيريم بازتاب آن را در ميان طبقه ى متوسط، يعنى مردم شهرنشين جستجو كنيم.
بيناب: از اينكه شما نه تنها به عنوان مدير موزه ى هنرهاى معاصر، بلكه در جايگاه يك صاحب نظرِ مسائل فرهنگى و هنرى كشورمان در اين گفت وگو شركت كرديد، تشكر مى كنيم.
يادداشت ها:
1 - ادوارد لوسى اسميت؛ ترجمه ى على رضا سميع آذر. مفاهيم و رويكردها در آخرين جنبش هاى هنرى قرن بيستم
هنر پست مدرن
دهة 1980 با يك نوزايي در هنر آغاز ميشود، آنهايي كه هنر معاصر را عرضه ميكردند؛ چه كساني كه كارهاي هنري مدرن را انجام ميدادند و چه كساني كه در مجلات مختلف مباني نظري هنرمندان را تبيين ميكردند، خبر از عصر تازهاي دادند كه نوآوري و ابداع را طرد ميكرد و به روشها و ارزشهاي سنتي بازميگشت. اصطلاح پست مدرنيسم ابتدا در نقد هنر معماري استفاده شده است كه طي آن پايان جنبش خاصي اعلام ميگردد به نام "سبك بينالمللي" كه دردهة 1920 پا گرفت و بانيان اصلي آن لو كوربوزيه، گروپيوس، ميس وان در روهه آلمان بودند. پست مدرنيسم در نقد هنر به نفي كمال و تمام مردنيسم پرداخته است، آنگونه كه نوربرت لينتن در تاريخ هنر مدرن خود مينويسد: "مدرنيسم هيچگاه وجود نداشته است، آنها سادهلوحانه به تصوراتي خيالپردازنه از جهاني دلبسته است كه اعجازهاي فناوري ماهيتش را دگرگون ساخته است، انزواطلب، برج عاجنشين و موعظهگر خود مختاري انواع هنرها بوده و هنري را ترويج كرده است كه مشغوليتي جز موضوعات صرف هنري نداشته است، سر سپردة زنجيرهاي از آوانگاردهاي مختلف بوده كه شتابشان براي نوآوري و اعجاب برانگيزي هرگونه تكامل درخور ملاحظه را ناممكن ساخته است. در نوآوري موفقيتي نداشته است و قصورها و ناكاميهاي ديگر..."
شايد مهمترين ادعايي كه در مورد هنر دهههاي پاياني قرن بيستم صورت گرفته اين است كه آن هنر به مسائل انساني روي كرده است. ادعاي ديگر هنرمندان پست مدرن آن است كه دردهههاي پاياني قرن بيستم پس از چند دهه انتزاعي در هنر بازگشتني به فيگوراسيون و شكلنمايي را شاهد هستيم. يكي ديگر از ادعاهاي پست مردنها آن است كه آنها نقاشي را ازحالت مردة خود درآوردند و در پيكر آن حياتي تازه دميدند. در زمينة هنرهاي تجسمي نوربرت لينتن مهمترين ويژگي هنر پست مدرن را چنين عنوان ميكند:
"وجه مشخصة بهترين آثاري كه در دهة 1980 عرضة شدهاند، پرمايگي رنگ و فرم و غناي نمايش آنهاست. نيز گهگاه تنكمايگي بيانگرانهشان موجب تأثير برانگيزي نظرگيرشان است...اين چرخش به سوي پرمايگي نه تنها در هنرمندان جديد ديده ميشود، بلكه در برخي از بهترين هنرمندان شناخته شدة دهههاي پيش هم به چشم ميخورد".
هنرمندان پست مدرن تلاش دارند كه هنر را از قلمرو انتزاعگرايي خارج كنند و نيز از عناصربومي و عناصر و نشانههاي كهن در كنار هم استفاده ميكنند، يعني تفكر تكثرگرايي خود را چه در فرم و چه در محتواي آثار هنري خود مورد استفاده قرار ميدهند. اين را علاوه كنيد بر ويژگي ديگر هنر پست مدرن كه عبارت از آن است كه اين هنر به سراغ ايدئولوژي دادن و يا ارائة مفهومي كه ليوتار آن را "روايت بزرگ" مينامد، نميرود.
هنر پست مدرن از عناصر كهن مختلف در كنار هم بهره ميگيرد و با منطق ابزاري خود به نفي عناصر خارج از حوزة فعاليت خود نميپردازد. هنر پست مدرن (از نظر بيشتر شارحان آن از دل مدرنيسم بيرون آمده است) و به قدرت انديشههاي متفكران و فلاسفة پست مدرن راانعكاس ميدهد و ويژگيهاي عام آن همان ويژگيهاي عام پست مردنيسم است.
با باور منتقداني چون جان كاردنر، جرالد گراف و چارلز نيومن؛ "داستان پست مدرن، هنري به لحاظ اخلاقي ناپسند است و به فاسد كردن خوانندگان خويش گرايش دارد و اين كار را با نفي واقعيت عيني و بيروني انجام ميدهد."
اين ديدگاه معتقد است كه ادبيات پست مدرن اساساً به خاطر واقع ستيزياش همچنان تقليدي است: "در حالي كه واقعيت، واقعي شده است، ادبيات با واقعيت زدايي از خود راهنماي ما براي رسيدن به واقعيت ميشود... نظرية تقليد به شيوهاي ناسازهوار و نااستوار همچنان زنده مانده است... قراردادهاي خود انعكاسي و واقعستيزي خود مقلد نوعي واقعيت ناواقعياند كه بهصورت واقعيت مدرن در آمده است.اما ناواقعيت به اين مفهوم يك قصد نيست، بل عنصري است كه ما با آن زندگي ميكنيم".
جرالد گراف ميگويد كه ادبيات پست مدرن نشانگر: "آگاهي بيگانه با واقعيت عيني است، آگاهي كه حتي بيگانگي اين چنين خود را نيز در نمييابد."
و چارلز نيومن ميافزايد: "واسازي افراطي هنر ديگر يك گزينة زيباييشناسانه نيست، اين امر صرفاً جنبة فرهنگي از بافت اقتصادي و اجتماعي است."
براساس اين ديدگاه ادبيات پست مردن به جاي آن كه جزئي از راه حل باشد خود جزء ديگري از صورت مسأله شده است.
اينها اتهاماتي جدي است كه در نقد ادبيات پست مدرن مطرح است. اما دليل ارائه اين پرسشها كه بعضاً توسط برايان مك هيل (به عنوان مثال در مقاله عشق مرگ در نوشتار پسامدرنيستي) جواب داده است، آن است كه: "خود بيان كنيم كه هنر و ادبيات پست مدرن باصورتبندي خود دچار مشكل است." اما به هر حال ويژگيهايي عام در آثار پست مدرنهاي هنرمند وجود دارد كه مشخصة عمومي آثار آنهاست كه با توجه به دو منبع، فهرستوار آنها را نقل ميكنم و پيشاپيش متذكر ميشوم كه هدف ما تبيين اصول كلي ادبيات و هنر پست مدرن (كهحوزه اختلاط و كشمكش در آن به شكل سرگيجهآوري بالا گرفته است) نيست.
در اينجا چند ويژگي هنر و ادبيات پست مدرن را از نظر شارحان آن فهرستوار ذكر ميكنم: آنچه ميآيد استنتاج و خلاصه من از دو مقالة: 1- هنر و ادبيات پست مدرن نوشته جان ليلاك است كه در مجلة هنر و فلسفه چاپ نيويورك شماره 148 آمده و نيز از مجموعه مقالات كتاب ادبيات پست مدرن تدوين و ترجمه پيام يزدانجو، نشر مركز، ويرايش دوم 1381 است.
1- هنر و ادبيات پست مدرن با تأكيد بر جريان اتفاقي زمانمندي به بهاي صرف نظركردن از سكون غير زماني متافيزيك از آن ديدگاه ميگسلد.
2- در هنر پست مدرن نفي مكان و به طور كلي نفي مكانگرايي بارز است.
3- ادبيات پسامدرن نه تنها در زوال متافيزيكي كه متعاقب مرگ خدا (يا به هر حال مرگ به اين مفهوم كه كاركرد رسانه اجراي "ساختشكني" هايدگر چارچوب ارجاع سنتي و متافيزيكي، يعني مبادرت ورزيدن به تقليل پديدارشناسانة منظر مكاني از راه سركشي صوري و بنابراين همچون كيركگور آزاد گذاشتن اساسي خواننده است "بودن - در - جهان"ي عريان و سازگار ناشده "و ازاين"ي در عرصة خاستگاههاي آنها كه زمان به لحاظ هستيشناسانه مقدم بر هستنده است.
4- يكي از مهمترين ويژگيهاي هنر پست مدرن توجه به خيال و روانشناسي است، مثلاً در ادبيات آثار نويسندگاني چون ويليام گيبسون، بروس استرلينگ و جان شري كه توجه خود را به فنآوري پست مدرن در عرصه رسانه اطلاع رساني و مهندسي زيستي كردهاند.
5- توجه به بينامتنيت در آثار پست مدرنها جاي مهمي دارد. اومبرتو اكو با نوشتن رمان "نام گل سرخ" مدعي است كه: من آنچه را نويسندگان همواره ميدانستند كشف كردهام. كتابها همواره از ديگر كتابها سخن ميگويند و هر قصه قصهاي است كه پيش از اين گفته شده.
6- شخصيتپردازي در نوشتارهاي پست مدرن در حمله به فرض يك خويشتن واحد و نيز دوگانگي زيربنايي آن در پي برداشتن تمايز امر اخلاقي و امر سياسي است.
7- هنر و ادبيات پست مدرن به نفي امر كلي و مطلق و روايت بزرگ ميپردازد و اين چه در هنرهاي تجسمي و چه در ادبيات پست مدرن به وضوح مشخص است.
8- نفي خالق اثر يعني ارائه تئوري نفي مؤلف و سپردن اثر به دست تأويل مخاطب، ويژگي دوران اول پست مدرنيسم است، اما در دورة دوم پست مدرنيسم بر پاية آثار دريدا ما با نفي همه چيز حتي ارتباط ساده روبرو هستيم.
اينها و هزاران ويژگي ديگر كه بعضاً به تناقض هم ميكشند، ويژگيهاي دوران پست مدرن هستند. به هر حال گاه همين تناقضها باعث ميشود كه هر اثري كه از حدود عقل تخلف ميكند به عنوان اثري پست مدرن تلقي شود. اما آنچه مهم است آن است كه در بستر يك جهان پست مدرن زندگي ميكنيم (بله حتي در كشور ما كه در ابتداي تجربه مدرنيته قرار دارد طبقة خاص روشنفكر ما داراي تجربة پست مدرن هستند.) و مادامي كه از اين دوران خارج نشدهايم (وشايد هيچوقت هم خارج نشويم.) صورتبندي اين امر امكان ندارد. اما آنچه مهم و اساسي است، آن است كه ذهن نظمجوي بشر به دنبال طبقهبندي است. با اين همه اغتشاش پس آثار هنري پست مدرن چيست؟ ناتالي جيكوب دو راه حل پيشنها ميكند:
«1- آثار هنري كه بازتاب فلسفه پست مدرن هستند را آثار پست مدرن بناميم.
2- هنرمنداني كه شارح تفكر پست مدرن هستند را هنرمندان مدرنيست بناميم.»
منبع : بررسي نقش هرمنوتيك بر درام مدرن و پست مدرن / محسن معینی
_________________
«هیچ درمان یا توصیه پزشکی برای گاوی که سه روز از زمینگر شدنش میگذرد ، وجود ندارد . تنها توصیه کشتار است!»
Post Modernism
Post Modernism can probably be best described as a critique of (or reaction to) modernism. Therefore to understand Post Modernism one has to be familiar with the concept of Modernism.
Modernism as an art form emerged in the mid-19th century, mainly in France, and was rooted in the idea that "traditional" forms of art had become outdated, and that it was therefore essential to sweep it aside. It was akin to previous revolutionary movements like liberalism and communism. Modernism encouraged the reconsideration of every aspect of existence, from commerce to philosophy, with the goal of finding that which was "holding back" progress, and replacing it with new, and therefore better, ways of reaching the same end. In essence, the modernist movement argued that the new realities of the industrial and mechanized age were permanent and imminent, and that people should adapt their worldview to accept that what was new was also good and beautiful.
Postmodernism, is very much like modernism in some aspects, it follows most of these same ideas, rejecting boundaries between high and low forms of art, rejecting rigid genre distinctions, emphasizing pastiche, parody, irony, and playfulness. Postmodern art (and thought) favors reflexivity and self-consciousness, fragmentation and discontinuity, ambiguity, simultaneity, and an emphasis on the destructured, decentered, dehumanized subject.
However, while postmodernism seems very much like modernism in these ways, is different from modernism in its approach towards this very ideas. Modernism, for example, tends to present a disillusioned view of human subjectivity and history (think of some cubist paintings) and presents that fragmentation as something tragic, something to be lamented and mourned as a loss. Many modernist works try to uphold the idea that works of art can provide the unity, coherence, and meaning which has been lost in most of modern life; art will do what other human institutions fail to do. Postmodernism, in contrast, doesn't lament the idea of fragmentation, provisionality, or incoherence, but rather celebrates that.
How to Paint in the Postmodernism Style!!!
Postmodernism is not so much a style as an umbrella term for artistic reactions to modernity. Usually, that means that the artwork is sentient. Art that is considered postmodern is aware of its own genre and addresses itself.
Step1
Accept that there is no more use in trying to be original. Modernist art exhausted the possibilities for new ideas and postmodernism is the aftermath.
Step2
Consider that art is over-saturated with artists, artworks and styles. Postmodernists believe that there is no need for a new movement in art and therefore rarely look forward.
Step3
Categorize the different kinds of painting into arch-types. Cheapen the different painting styles by not distinguishing between amateurs and masters within each art movement. Use clichés to sum up philosophies.
Step4
Do not take art seriously. Approach painting in a joking manner. Try different painting genres while exercising their philosophies without sincerity.
Step1
Mimic an artistic style, but do it in a tongue-in-cheek manner. Do not openly satire the style, but take the principles so lightly that the finished result can come off as satire or parody.
Step2
Have your painting be aware of itself. Paint objects like paintbrushes and easels into the picture. Paint a hand painting. Stick a paintbrush physically on to the canvas. Leave the painting unfinished. There are many ways to indicate the painting as a process.
Step3
Have the subject in the painting be aware that it is in a painting. Paint the figures looking out toward the viewer, paint them feeling trapped in by the edges of the canvas or paint them distinctly aware of a painter.
Step4
Paint in the style of other late-modern movements. Minimalism is often considered a postmodernist style. A lot of abstract art qualifies as postmodernist. Most attempts at modernism these days are considered postmodernist instead.
http://www.ehow.com/how_2052434_paint-postmodernism-style.html
معرفی سایتها و وبلاگ های هنرهای تجسمی
This Blog tracks style in contemporary art thrrough reproductions from mainly gallery sites
www.currentartpics.blogspot.com
"اگر کسانی را که نقاشی می کنید،نشناسید؛نقاشی شما مثل یک کتاب سفری دم دستی می شود".
لوسین فروید،نقاش و چاپگر بریتانیایی،در 8 سپتامبر 1922 در برلین،آلمان متولد شد.او از پدر و مادری یهودی به نامهای لودویگ فروید –معمار-و lucie nee brasch. بود.لوسین فروید نوه ی فیلسوف مشهور سیگموند فروید و برادر کلمنت فروید- نویسنده و سیاستمدار- می باشد.او و خانواده اش در سال 1933 به علت ظهور نازی ها به بریتانیا رفتند و در سال 1939 شهروند آنجا شدند.و در طی این مدت فروید در مدرسه ی Dartington hall school، Bryanston و هم چنین مدت کوتاهی در مدرسه مرکزی هنر لندن((Central school of Art مشغعول به تحصیل بود.در ادامه ی فعالیتش،با موفقیتی چشمگیرتر در مدرسه طراحی و نقاشی Cedric Morris's East وGoldsmith College-University تحصیل کرد.
او قبل از اینکه در سال 1941 از کار برکنار شود در ارتش آتلانتیک به عنوان ملوان کشتی بازرگانی خدمت می کرد.اولین نمایشگاه انفرادی او در سال 1944 در Lefevre Gallery برپا شد.در این نمایشگاه کار معروف فروید به نام"اتاق نقاش"به نمایش گذاشته شد.در تابستان 1946 به ایتالیا سفر کرد و پس از چند ماه اقامت به پاریس رفت و از آن پس در لندن به کار و زندگی اش ادامه داده است.
نقاشیهای اولیه ی فروید، غالبا وابسته به فضای سورئالیسم است و آدمها و گیاهان را در تقابلی نامتعارف و غیر معمول نشان می دهد.این کارها با رنگ کاملا رقیق کار شده است،اما از دهه 1950 او شروع به کشیدن پرتره های معمولا برهنه و موضوعات دیگر کرد.از این زمان فروید از Impastoغلیظ تری استفاده کرد.رنگهای استفاده شده در این نقاشیها غالبا ملایم شده است.
فروید تا اواسط 1950 به یک شیوه ای متمرکز و فشرده کار کرد.وی این شیوه را در مدرسه ی طراحی و نقاشیAnglian شرقی،تاسیس Cedric Morris آغاز کرده بود.مدرسه بسیار غیر رسمی بود و همانطور که فروید گفته است:"آموزش زیادی در آنجا نبود اما مدلهای زیادی وجود داشت و تو می توانستی در اتاق خودت کار کنی."
در اواخر سال 1950،وی که تا آن زمان همیشه به صورت نشسته نقاشی می کرد شروع به نقاشی به صورت ایستاده کرد که باعث شور و انرژی بیشتری در کارش شد.دستیابی جدید او با نقطه نظرات گوناگونی از سوی منتقدان مواجه شد.برخی از آنها با کلماتی مثل خشن،شکه کننده و تاثیرگذار بیان می شد.
اما پس از یک مرحله ی زودگذر در سال 1960 فروید یک شیوه ی همگون و یکدست را در پیش گرفت.در اواسط دهه ی 1970 وی شروع به استفاده از یک سری پیگمنت های سنگین به نامCremnitz White کرد که از آنها به عنوان رنگهای نقاشی جسمی استفاده می کرد.
فروید به عنوان یک نقاش، بی نهایت آرام و سنجیده کار می کرد.او بعد از هر ضربه،قلمویش را با یک تکه پارچه خشک می کرد و تکه پارچه های آغشته به رنگ زیادی،روی زمین کارگاهش به چشم می خورد.از اواخر دهه ی 1980 به بعد این پارچه ها نقش مهمی در نقاشی هایش داشتند- نقاشیlying by the Rags - . برای فروید اغلب کامل کردن یک نقاشی چندین ماه به طول می انجامد و این کشمکش در مراحل اولیه ی کارش چندان غیر معمول نیست.او غالبا دو تا سه نقاشی را همزمان با هم و در دو یا سه بخش کاری جداگانه در روز کار می کند.کار روزانه ی او اغلب از صبح زود در کارگاهTop-lit Holland آغاز می شود و با نور مصنوعی در کارگاه شبانه اش پایان می پذیرد.در طول دهه ی 1980 شروع به بزرگ نمودن بومهایش کرد و تا اندازه ای فضای خالی بیشتری در اطراف مدلهایش به کار گرفت و گاهی برای دستیابی به این هدف به اضافه کردن نوارهای ساده ی جدیدی در اطراف بوم پرداخت.این توضیح می تواند در نقاشی Leigh Bowery به وضوح دیده شود.در نهایت منجر به خلق آثاری که به طور نامنظم شکل داده شده مانند After sezanne2000 و Two Brothers from Ulster 2001شد.
پرتره های فروید معمولا فرد نشسته ای را نشان می دهد که گاه لمیده و برهنه بر روی زمین یا تختخواب،و گاهی در تقابل با موضوعات دیگر هستند. مثل"دختر با سگ سفید"و "مرد برهنه با موش".
سوژه های فروید اکثرا آدمهای زندگی خو د او هستند مثل دوستان،خانواده،رفقای نقاش او،معشوقه ها و بچه هایش.به گفته خود وی"موضوع و سوژه، یک بیوگرافی از خویشتن است، که تماما با امید و خاطره و عطش خویشتن و درگیری شخصی سر و کار دارد."
و ادامه می دهد : "من مردم را نقاشی می کنم، نه به خاطر اینکه چه طور به نظر می رسند،نه دقیقا همان طور که هستند بلکه به نحوی که حضور دارند".
در کارهای فروید تعدادی پرتره از دوستان او دیده می شود مثل اورباخ،بیکن و تعدادی از هنرمندان Performance مثلLeigh bowery . او در سال 1989 نامزد جایزه Turner شد.نقاشی" بعد از سزان" که به خاطر کادر نامتعارف و غیر معمولش قابل توجه است، توسط گالری ملی استرالیا به قیمت4/7میلیون دلار خریداری شد.در سال 1951 اثر فروید به نام" Interior at Paddington"در فستیوال بریتانیا برنده ی جایزه شد.در پی آن به عنوان یکی از قدرتمندترین نقاشان فیگوراتیو دنیا شناخته شد.
فروید می گوید:"اگر کسانی را که نقاشی می کنید،نشناسید؛نقاشی شما مثل یک کتاب سفری دم دستی می شود".
لوسین فروید در 1922 در برلین در خانواده ای یهودی به دنیا آمد.در 1931 با قدرت یافتن نازیها، به همراه خانواده اش به انگلستان مهاجرت کرد و تابعیت آن کشور را اخذ نمود.او که نوه ی زیگموند فروید-روانشناس بزرگ است از برجسته ترین نقاشان فیگوراتیو معاصر به حساب می آید.آثار نخستین او بیشتر به سبک فرا واقعیت گرایی ( (surrealism تعلق دارند که در آنها انسانها و گیاهان را به شیوه ای نامعمول در کنار هم تصویر می کنند.نخستین نمایشگاه انفرادی او در 1944 یکی از این آثار به نام <<اتاق نقاش>> را به نمایش گذاشت.
در دهه ی 1950 نقاشی به سبک پرتره را شروع کرد.وی بیشتر انسانها را برهنه و تقریبا با حذف هر چیز دیگر به تصویر می کشد و از رنگهای تیره استفاده می کند.موضوعات نقاشیهای لوسین فروید را مردم در زندگی روزمره شان تشکیل می دهند.از مدلهای حرفه ای در ترسیم پرتره هایش استفاده نمی کند و چهره ی افراد در این نقاشیها غالبن انسان مدرن را در رویارویی با زندگی اش و نافرجامیش را در این رویارویی به نمایش می گذارند.
به نظر شخصی من غالبن پرتره هایی که افراد را در صحنه های آمیزش جنسی به نمایش می گذارند این کنایه را به ذهن متبادر می کنند که هم آغوشی و صکث که قاعدتا به معنای نزدیکی حداقل جسمی انسانهاست،برای انسان مدرن حتی در بر دارنده ی این لذت نیز به طور کامل نیست.در این نقاشیها چهره ها به نوعی در زیر فشارهای روحی که ثمره ی دنیا و زندگی مدرن و دور شدن انسانها از هم می باشد،دچار حالتهای مسخ شدگی و پریشانی روانی هستند.
نقاشیهای لوسین لزوما دارای مضمون نیستند.
يك استثنا در هنر فيگوراتيو
به بهانه نمايشگاه لوسين فرويد در لندن
براي خيلي از آدم هاي معمولي، زندگي كردن در زمانه حضور يك هنرمند تاثيرگذار مي تواند اتفاق نادري باشد، همان طور كه براي يك هنرمند، رسيدن به شهرت و آوازه قبل از مرگ، يك حادثه تلقي مي شود. اما وقتي به نقاش و هنرمندي چون لوسين فرويد مي رسيم مي بينيم تمام اين معادله ها شكل ديگري به خود مي گيرد. ما اينجا، با نقاشي روبه رو هستيم كه مي شود او را در زمره بزرگ ترين نقاشان اين چند دهه قلمداد كرد، نقاشي كه هنوز زنده است و دارد زندگي مي كند. اما اين نقاش، موجوديت دوگانه اي دارد. موجوديت اول او به گذشته اش مربوط مي شود.
در آثار هنري اي كه به اين گذشته ربط پيدا مي كند، ما پيوسته شاهد مفهوم هنر براي هنر هستيم و حس كناره گيري از زندگي به خوبي به چشم مي خورد. اما موجوديت دوم او، شور و شتاب و هيجان بيشتري دارد و هنرمند اينجا نگاهي كاوش گرانه پيدا مي كند. به بيان ديگر، زندگي او هم مظهري از ايستايي و سكون است، هم تجلي اي از حركت و جنبش.
لوسين فرويد در هشتم دسامبر در برلين به دنيا آمد. او نوه زيگموند فرويد معروف است. پدرش ارنست، معمار بود و كوچك ترين پسر زيگموند فرويد به حساب مي آمد. كودكي لوسين در خانواده اي يهودي سپري شد كه اعتقاد چنداني به انجام فرايض ديني نداشتند. در اين زمان، فرويد كوچك در رفاه خانواده هاي بورژوا به سر مي برد و زندگي راحت و بي دغدغه اي داشت كه در آن فرصت كافي براي خيال پردازي هاي كودكانه بود. اما وقتي آدولف هيتلر در سال 1933 صدراعظم آلمان شد، ورق برگشت و ارنست و همسرش لوسي فهميدند كه ديگر آلمان جاي ماندن نيست و بنابراين به انگلستان مهاجرت كردند و تابعيت اين كشور را پذيرفتند.فرويد، در ابتدا پسر بچه بد قلق و پرمدعايي بود؛ اما رفته رفته زندگي دشوار در انگلستان او را نرم كرد و به او آموخت كه به توانايي هاي شخصي خودش اتكا كند. او تحصيلات اوليه خود را در مدرسه هنرهاي لندن سپري كرد و بعد از آن در مدرسه نقاشي و طراحي آنجلياي شرقي واقع در ددهام تحصيل كرد. در حدود سال 1939 چند عدد از طرح هاي فرويد هفده ساله در مجله هورايزون به چاپ رسيد كه موفقيت خوبي براي او به حساب مي آمد.
اولين نمايشگاه انفرادي او در سال 1942 در گالري لفور برپا شد.با پايان يافتن جنگ، فرويد كه دوران نوجواني اش را پشت سر گذاشته بود، به طور بي وقفه كار نقاشي پرتره را آغاز كرد. از اين زمان به بعد بود كه او به يكي از نقاشان فيگوراتيو تبديل شد و توانست در اين شيوه نقاشي چهره شاخصي شود.
نقاشي هاي او اغلب پرتره ها ي آدم هايي هستند كه فرويد آنها را از بين دوستان، خانواده، نقاشان ديگر، طرفدارانش و كودكان انتخاب كرده است. او همان زمان در مورد نقاشي هاي خودش گفته بود: "من آدم ها را نقاشي مي كنم، نه از آن رو كه نشان دهم چه شكلي هستند؛ بلكه از اين بابت كه نشان دهم بودنشان چگونه رخ مي دهد."عده اي از منتقدان، او را نقاشي "رئاليست( "و حتي عده اي پا فراتر گذاشته و او را نقاشي سوپر رئاليست) معرفي كرده اند، اما به نظر مي رسد كه او از يك نقاش رئاليست صرف فراتر است. او نقاشي است كه بيشتر بر سياق و سبك شخصي خودش عمل مي كند و نگاهش در هنر، معطوف به نقاشي كردن، آن هم به مفهوم سنتي و ديرينه آن است. با اين حال، سوژه هاي بكر و عميق و متفاوت او آنقدر در هنر فيگوراتيو سنتي انگلستان بي سابقه هستند كه صريحاً اذعان كنيم با نقاشي متفاوتي روبه رو هستيم كه در عرصه هنر فيگوراتيو يك استثنا محسوب مي شود.
اين نقاش متفاوت در توصيفي كه خودش مي گويد : "كار من كاملاً مرتبط با زندگي شخصي ام است... درباره خودم است و پيرامونم. من روي آدم هايي كار مي كنم كه به من علاقه دارند و در فضاهايي دقيق مي شوم كه مي شناسم... وقتي به يك آدم نگاه مي كنم، اين نگاه برايم انتخاب چيزي را ممكن مي سازد كه در يك نقاشي قرار مي گيرد. تمايزي هست بين واقعيت و حقيقت. حقيقت، عنصري از رازگشايي در خود دارد. اگر چيزي حقيقي باشد، جذابيت اش براي انسان از خود آن چيز بيشتر است."
اولين سوژه نقاشي هاي فرويد، همسر اولش كيتي بود (فرويد در سال 1948با اين زن ازدواج كرد.) او بارها و بارها فيگور همسر خود را كشيد. بعد از آن كه از كيتي جدا شد، اين نقاشي ها را ادامه داد و بعد از ازدواج با همسر دومش كارولين (در سال 1952) بارها پرتره او را بر روي بوم آورد. فرويد بعد از آن، از گروه زيادي از نقاشان و دوستان خود نقاشي كشيد .
در سال1951 ، براي نقاشي معروفش "درون پادينگتون" جايزه بهترين نقاشي را از فستيوال نقاشي بريتانيا از آن خود كرد.فرويد در سال 1956بعد از آن كه فهميد پرتره هاي تنهاي او نيازمند آن هستند تا به شيوه آزادتري كشيده شوند، شروع به كاوش در تكنيك هاي اكسپرسيونيستي سايه روشن كرد كه اين كاوش به نقاشي هاي او شكل جديدي بخشيد. البته تلاش او در فيگورهاي آزاد چندان مورد توجه قرار نگرفت تا زماني كه در سال 1966 مطالعه اي جدي روي پرتره نگاري انجام داد.
فرويد در سال 1977عمده توجه خود را روي فيگور مردان متمركز كرد. در حالي كه فيگور ملبس (اغلب با چشمان غمگين و معمولاً نشسته يا خوابيده) هنوز بخش اعظم كارهاي او را تشكيل مي داد، فرويد به شكل ويژه اي به فرم رئاليستي پيكر مرد توجه نشان داد. نقاشي "مرد با موش( "1977) آغازي است بر جست و جوي وقفه ناپذير فرويد در ترسيم چنين فيگورهايي. فرويد البته در اين سال ها به سوژه هاي ديگري هم توجه نشان داد. بهترين دوست انسان يعني سگ، يكي از اين سوژه ها بود كه در بسياري از تابلوهاي اين نقاش به چشم مي خورد. با تمام اينها، فرويد گاهي اوقات از فيگورهاي انساني يا حيواني دست مي كشيد و به چشم انداز هاي شهري مي پرداخت.
كندوكاوي در نقاشي هاي لوسين فرويد به بهانه نمايش اثري از او در گالري ملي لندن ؛
نويسنده: فرزانه فخريان
«من آدم ها را نقاشي مي كنم ؛ نه به خاطر آن چه كه دقيقا هستند، بلكه براي بيان چگونگي بودنشان .»
زماني كه فرانسيس بيكن اضطراب دروني سوژه هايش را با تركيب كردن آنها نشان مي داد، لوسين فرويد فقدان و سكوني را عرضه كرد كه اگرچه عاري از ابعاد روان شناسانه نبود، اما تصديقي بر پوچي هويت بود. در نقاشي هاي نوه زيگموند فرويد، ريخت انسان به جاي تجليل ،«تسليم » شده است . جسم شيئي بيش نيست . اگر سوژه هاي او نشانه اي از انسان گرايي در خود دارند، به اين خاطر است كه به سرگذشت هميشگي برهنه ها اشاره مي كنند. در تابلوي «دختر بلوند روي تخت »(1987) زماني كه صورت دخترك - كه نيمي از آن را با دست پوشانده - در زمينه اي ملايم به عقب كشيده مي شود، انعكاس برهنگي بر كرباس بوم چيرگي دارد.
لوسين دسامبر سال 1922 در برلين متولد شد. پدرش ارنست ، معمار و جوان ترين پسر زيگموند روانشناس بود. خانواده فرويد در 1933 به انگلستان مهاجرت كردند و در 1939 تابعيت آنجا را پذيرفتند. او مدتي كوتاه در مدرسه هنرهاي لندن و سپس براي موفقيت بيشتر در مدرسه نقاشي و طراحي آنجلياي شرقي واقع در ددهام تحصيل كرد. اولين نمايشگاه انفرادي اش در سال 1944 در گالري لفور برپا شد. تابستان 1946 پيش از سفر به يونان و ايتاليا، براي چندماهي به پاريس رفت و از آن موقع تا به حال در لندن كار و زندگي كرده است .
نخستين علاقه او به نقاشي بود و او به عنوان يك هنرمند همه وقتش را كار مي كرد. تخصا او نقاشي فيگوراتيو و كار بر روي سوژه هايي است كه اغلب در نمايي نزديك مشاهده مي شوند. آثار او نقاشي هاي دقيقي از آناتومي انسان و توجه به جسمانيت را نشان مي دهند؛ عناصري كه كارشناسان را به «رئاليست »خواندن وي كشانده است .
آثار اوليه او با به كاربردن رنگ هاي رقيق ، افراد و گياهان را در همنشيني غيرمعمولي نشان مي دهند و بسيار دقيق و باوسواس نقاشي شده اند. بنابراين حتي گاهي او را «سوپر رئاليست » وصف كرده اند. اما فرديت و عمق آثارش هميشه او را از رسوم متعادل هنر فيگوراتيو بريتانيايي پس از جنگ جهاني دوم ، جدا كرده است .
فرويد در سال هاي پس از دهه هاي 1950 ، كشيدن فيگورهاي خود را آغاز كرد. شيوه رنگ زني غليظي كه او در اين سال ها بسط داد، نشان مي دهد كه بيش از آن كه نقاشي را ابزاري براي سياحت در روانشناسي سوژه مورد نظر بداند، به ظرفيت هاي اكسپرسيونيستي رنگ و نقاشي علاقه مند است . در كارهاي اخير، لمس و درك او وسيع تر شده و رنگ ها نوعا گنگ و خفه شده اند.
از 1951 كه براي نقاشي معروفش «درون پادينگتون » جايزه بهترين نقاشي را از فستيوال نقاشي بريتانيا دريافت كرد، تا به حال شهرت و اعتبار عجيبي به عنوان يكي از قدرتمندترين نقاشان فيگوراتيو معاصر به دست آورده است . لوسين فرويد در مدرسه هنرهاي عالي دانشگاه لندن نيز به عنوان استاد ناظر خدمت كرده است .
سوژه هاي او غالبا افراد حاضر در زندگي او هستند: دوستان ، خانواده ، مريدان ، علاقه مندان و كودكان ، همانطور كه خودش گفته :«موضوع اصلي ريشه در زندگي شخصي دارد كه در واقع با اميد، خاطره ، نفسانيت و وابستگي پيوند مي خورد.»اكثر نقاشي هاي فرويد، تنها پيكر مدل هايي را نشان مي دهند كه گاهي اوقات روي كف اتاق يا روي يك تختخواب دراز كشيده اند. اما بعضي اوقات نيز مدل با چيز ديگري همنشين شده است ؛ مانند «دختر با سگ سفيد» و «مرد عريان با موش ».
انسان هايي كه فرويد به تداوم در تبيين لايه هاي وجودشان احاطه دارد، معمولا در بند جسمانيت نشان داده مي شوند. كساني كه علي رغم كمبودها و نارسايي هاي دروني يا بيروني ، به فراتر از كرباس بوم خوانده مي شوند. فرويد شايد در اين سبك ملموس ترين واقعيت هاي حيات خود را، نه در غالب دريافت هاي زودگذر دروني يا نظراندازي هاي عجيب ديداري ، بلكه با روايتي بنيادي افشا مي كند.
بالتوس را نيز در به تصوير كشيدن اعماق دروني انسان ، مي توان با فرويد مقايسه كرد، هرچند فرويد به خاطر زاويه ديد شخصي اش هيچ گاه با او و بيكن كاملا هم خون نمي شود. نقاشي هاي او در گالري تيت لندن از «دختري با گل هاي رز(1948)» آغاز شده اند و شامل مجموعه پرتره هاي خارق العاده اي از مادرش و پرتره هايي از جان مينتون و ميشل اندرو هستند. نقاشي هاي جواني او با نقاشي هاي دوران بلوغ و كمال هنري اش فرق دارند و البته هريك به سبك خود، قابل تجليل اند.
گالري ملي استراليا براي تابلوي «بعد از سزان » او كه به خاطر شكل غيرعادي اش جالب توجه است ، بيش از هفت ميليون دلار پرداخته است .فرويد يكي از مشهورترين هنرمندان انگليسي است كه در سبك سنتي بازنمودي كار مي كند. سال 1989 او در فهرست نهايي جايزه ترنر قرار گرفته بود.
منتقدين تمايل دارند كار او را زير ذره بين روانكاوري بررسي كنند. بعضي نيز ادعا مي كنند كه نقاشي هاي او فرجام سوژه روانكاوانه را بيان مي كنند. با اين حال فرويد نقادي را به اندازه «صدايي كه بازيكنان تنيس هنگام ضربه زدن از خود در مي آورند» بي طرفانه مي داند.
هرگز قدرت انسانهای احمق را در گروههای بزرگ دَستِ کم نگیر
از استادان نقاشی شکل گرا یا فیگوراتیو که در واقع دنباله روی هیچ جنبش خاصی نبود و سیاق شخصی خویش را پی می گرفت
لوسین فروید نوه ی زیگموند فروید 8 دسامبر 1922 در برلین متولد شد و در1932با خانواده اش به لندن رفت.در 1939به تابعیت انگلستان در آمد.اما تابعیت موجب نمی شود بار غنی و پیچیده ی سنت آلمانی هنرمند را ترک گوید.سنتی که از نیمه ی نخست قرن بیستم تا کنون همچنان هنر مندان سراسر دنیا را تحت تأثیر قرار میدهد.در اوایل 1940 فروید شروع به نقاشی کرده و تمام وقتش را به نقاشی کردن میگذراند.تا به امروزه خانه فروید به واسطه گذشت زمان همچنان باقی مانده که تصویرگر نمایش کارهایش به طور دائمی می باشد با نام Godard gallery
فروید می گوید: کارهای من مربوط به شرح حال خودم است...هر آنچه مربوط به خودم و اطرافم است .من با مردم کار میکنم با آنها در ارتباطم چون آنها مورد علاقه من هستند هنگامی که من به بدن آنها نگاه می کنم این فرصت را به من می دهند تا بدانم چه چیزی نقاشی میکنم.
باز جست دنیای هنر توسط لوسین فروید که در نمایشگاه مجموعه آثار اودر سال 1974 در شورای هنرهای زیبا انگلستان تجلی یافت،نمونه ای آشکاری بود از واکنش هنرمندانی که آثار خود را با ذائقه های پیشگامان نوگرای سازگار نیافته و رفته رفته از دایره در حال تحول هنر مدرن خارج می شدند.در همان نمایشگاه <روحی تازه در کالبد نقاشی>آثار فروید با اندکی مسامحه وبه خاطر تشویق یا احتمالأ اعاده حیثیت در مجموعه کارهای ارائه شده جای گرفت.این سیاست توانبخشی وحمایت از هنرمندان شکل گرا در نمایشگاه دیگری که در سال 1987در موزه و باغ مجسمه هیرش هورن در شهر واشنگتن و سپس در شهرهای پاریس،لندن و برلین بر پا شد،مجدانه دنبال گردید.این نمایشگاهها فروید را از نقاشی منطقه ای،به سطح یک هنرمند معتبر جهانی ارتقا داد.نکته مهم این بود که او در حالی به این رشد وترقی نائل شدکه هرگز شیوه کار خود را تغییر نداده و همواره به عنوان یک نقاش شکل گرا،آن هم به مفهوم سنتی اش،به نقاشی کردن از روی مدل در آتلیه شخصی اش همت گمارد.تجدید نظر طلبی فروید هرگز به مفهوم انزوای کامل او در صحنه طوفانی هنر در دهه های آخرین قرن نبود.او در سال دهه های 70،80و90 با بر پایی نمایشگاهاهی متعددیظهور خود را کراراَ تثبیت کرد.
نقاشی های فروید لایه های بسیار از بدنهای بیمار گون بر زمینه ی سبز زیتونی دیوارها قرار گرفته اند.رنگ سبز زمینه ،جسمانیت و زندگی بدن ها را عریان تر میکند.در پرتره های کوچک فروید،چهرهای دختران وپسران جوان،در مقایسه با دخترکان دوست داشتنی گروز،لبهای غنچه و پوست شفاف شان،بسیار از شکل افتاده وغریب می نمایاند.گویی از یک قطب جذابیت و انگیزش شهوانی به قطب دیگر آمده ایم.
شاید چنین کالبد شکافی و تحلیل صریح و بی پرده ی انسانها،از فردی که نوه ی زیگموند فروید است چندان هم غریب و دور از انتظار نباشد.
نگریستن به نقاشی های فروید ،اگر محنت زا ودرد آلود نباشد،دست کم دشوار است.خشونت و صراحت این آثار ،می باید مشابه زمانی باشدکه گوستاو کوربه نخستین بار نقاشی های خود را در دهه های 1850.1840 به نمایش در آورد.در فاصله ی تاریخی نزدیکتر ،این آثار ما را به یاد آثار مخدوش،خشن و در هم ریخته و بی ریخت اکسپرسیونیست های آلمان در فاصله ی دو جنگ می اندازد.در هر حال این نکته گفتنی است که در انگلستان،آلمانی شمردن فروید،امری پذیرفتنی نیست.از این هم بدتر،حتی تأثیر اسلاف نقاش آلمانی اش همچون اکسپرسیونیستهای آلمانی،پرتره های عینیت نو،همچون ماکس بکمن،اوتودیکس،وگئورگه گروز بر کار وی نیز نادیده گرفته می شود.
با این وجود،اغلب منتقدان انگلیسی می کوشند آثار این نقاش هشتاد و یک ساله را در ارتباط با آثار استادان کهن،همچون رمبرانت،آلبرشت دورر و هانس هولباین قرار دهند.
چارلز سامارس اسمیت مدیر گالری ملی لندن،در این باره چنین گفت:( به نظر من فروید به نحوی باور نکردنی، مستقیما در قلب این سنت جای میگیرد.هنر او اشاراتی اجتناب ناپذیر به گذشته دارد.در عین این که مطلقاَ مستقل و خود بسنده نیز هست.)
از غريب سنت
بالتوس و مثلث طلايي نقاشي
نويسنده: فرزانه فخريان
همزمان با اوج گيري جريان هاي آوانگارد هنر اروپا و گرايش هاي افراطي و ضدهنر، مثلثي طلايي از نقاشان فيگوراتيو شكل گرفت كه بازگشت به بوم را پيشه خود ساختند. اين مثلث طلايي ، سه نقاش تاثيرگذار اروپا يعني فرانسيس بيكن ، لوسين فرويد و بالتوس را در بر مي گرفت . واكنش اين نقاشان در حقيقت پاسخي دندان شكن به اكسپرسيونيست انتزاعي و بازگشت دوباره به نقاشي كردن به شيوه سنتي بود. پيش از اين در همين ستون به فرانسيس بيكن پرداختيم . در اين بخش با دومين راس اين مثلث ، يعني بالتوس ، آشنا مي شويم و در هفته هاي آتي به لوسين فرويد خواهيم پرداخت .
بالتازار كلوزوسكي درولا معروف به بالتوس ، نقاشي را در خانواده اي هنرمند آغاز كرد. پدرش ، اريك كلوزوسكي ، مورخ ، نقاش و طراح صحنه و مادرش ، اليزابت دوروتي اسپيرو، معروف به بالادين ، نقاش بود. نوجوان كه بود، پدر و مادرش در آلمان از هم جدا شدند و بالتوس نوجوان ، همراه مادر و برادرش راهي سوئيس شد. او و مادرش در ژنو «راينار ماريا ريلكه »، شاعر آلماني را ملاقات كردند و طي مدت كوتاهي ، اين آشنايي منتج به رابطه عاشقانه ريلكه با بالادين و علاقه پدرانه او به بالتوس شد. در واقع ريلكه ، نام «بالتوس » را بر نوجواني نهاد كه در 13 سالگي مجموعه 40 نقاشي از گربه اش را در كتابي به نام «ميتسو» به چاپ رساند. ريلكه خود مقدمه اي بر اين كتاب نوشت .
بالتوس در پاريس بونار را ملاقات كرد؛ نقاشي كه تا سال 1930 تفوق زيادي بر او داشت . در اين زمان بود كه رويكرد هنري او شكل تثبيت شده خود را يافت و او هنرمندي كاملا تصويري و فيگوراتيو و مخالف با همه وجوه اكسپرسيونيسم انتزاعي شد. او نقاشي هايي مات و بي جلا با لحني گنگ ، براساس مشاهده و دروني كردن محض اشياء و افراد ارائه كرد. در سال 1933، تابلوي «خيابان » نظر بسياري از سوررئاليست ها را به خاطر نامتجانس بودن و فضاي خواب مانند، جلب كرد. اثري كه در آن همه پيكره ها نسبت به ديگري بي تفاوتند و به فضايي در دنباله اي از عوالم شخصي پيوسته ، جدا شده اند.
اگرچه بالتوس در آن زمان با آرتو همراه و با جاكومتي ، در ارتباط بود، اما از اينكه به هر طريقي ، سري به دنياي خيالي بزند، خودداري مي كرد. اگر نقاشي پيش از جنگ او حقيقتا به «كوربه » نزديك نباشد، به رئاليسم و واقع گرايي نوين نزديك تر است . البته آشنايي او با آلبرتو جاكومتي نقطه عطفي در زندگي اش بود؛ به طوري كه جاكومتي بهترين دوست و ياور زندگي بالتوس شد.
نيكولاس فاكس وبر، بحث اسكار وايلد در مورد بدنام ترين نقاشي بالتوس را اين طور نقل مي كند: «اين هنر در واقع بيننده را باز مي تاباند و نه حيات را و اين چيزي است كه اثر بالتوس به من القا مي كند. اگر بينندگان «درس گيتار»، آن را ترس آور يا تحريك كننده ، تنفرآور يا اغواكننده بدانند، آنها هستند كه روح خود را آشكار مي كنند، نه او» و خود بالتوس در سال 1996 به مايكل كيملمان ، منتقد ويژه هنري نيويورك تايمز گفته : «بعضي از روزنامه نگاران آمريكايي گفته اند كارهاي من هرزه نگاري هستند. الان هر چيزي هرزه نگارانه است . آگهي هاي تجاري همه شان هرزه نگاري هستند. شما هرزه نگاري را در تصاوير زن هايي كه يك كالا را تبليغ مي كنند، مي بيني . من به غير از نقاشي «درس گيتار»، هيچ وقت يك اثر هرزه نگارانه نكشيده ام .»
او مكررا به مشاهده غيرتشريحي و وابسته به سبك در نقاشي هايش اصرار مي ورزيد. آثاري كه آنها را خوانشي محض در نور و سايه ، روش و صورت ، تركيب و رنگ مي دانست .
نقاشي بالتوس بعد از 1945، زماني كه ماهيت شيئي آن تغيير كرد، متراكم تر شد. برهنگي نمود خود را يافت و بويژه دختران جوان ، خوابيده و يا در لحظات شخصي نامعلوم ، در نيمه راه بي گناهي و انحراف ، به كار گرفته شدند، اما سرايش سخت و اجراي كند، در كار بالتوس همچنان بدون تغيير باقي ماند. گاهي بالتوس سال ها روي يك بوم با شادي وقت صرف مي كرد و به اجراي آثار ديگر ادامه مي داد.
بالتوس همواره علاقه شديد خود را به پيرو دلا فرانچسكا و نقاشي شرقي ، حفظ كرد. در اين آثار موتيف هايي يافت كه نه به تمثال واقع گرايي ، بلكه به «هويت » مربوط بودند. در واقع بالتوس به اندازه موضوعاتش ، چندوجهي و جذاب است : نقاشي كه فعاليت هايش هم به آثار فرانچسكاي اثيري و هم به اصطلاحات عاشقانه ساديسمي - مازوخيسمي شبيه شده اند.
آلبر كامو سال 1949 در آغاز يكي از نمايشگاه هاي بالتوس نوشته است : «ما نمي دانيم چطور بايد واقعيت و همه چيزهاي مزاحمي را كه آپارتمان ها، افراد مورد علاقه و خيابان هايمان پنهان مي كنند، ببينيم .» تا آن زمان بالتوس از فقدان مهارت در ميان معاصرانش - البته به جز بونار، براك و روئن - تاسف مي خورد. بالتوس در 1961 تا 1977 كه به عنوان مدير فرهنگستان فرانسه در رم مشغول به كار بود،اين دو نقاش را نيز در ويلامديسي ملاقات كرد. در ابتداي اين سال ها بود كه آندره مالرو،وزير فرهنگ دولت دوگل شد.
در پرده هاي نقاشي او زمان بي حركت و منجمد است ، عبور و مرور حيات تقطير شده است و حالات ، پيش از آنكه بتوانند منظورشان را بيان كنند، معلق شده اند و پرده نقاشي آنجاست ؛ براي كشف شدن از سوي هر كسي كه بتواند راز تسلي را كشف كند.
بالتوس هميشه از اينكه نقاشي به زمينه اي براي بحث و جدل تبديل شود، هراس داشت . نقاشي براي او، واقعا به هيچ زباني قابل تقليل نبود.
.
منابع :
ادوارد لوسي اسميت : مفاهيم و رويكردها در آخرين جنبش هاي هنري قرن بيستم ، ترجمه عليرضا سميع آذر، چ اول ، موسسه فرهنگي پژوهشي چاپ و نشر نظر، تهران ، 1380.
وب سايت رسمي روزنامه نيويورك تايمز، فوريه 2001
هيچکس حق ندارد روی کار ونگوگ رنگ بپاشد، همينطور روی کار بنکسی.
بنکسی و تابلوی پالپ فيکشن
گرافيتی مشهور پالپ فيکشن که کار ديوارنگار سرشناس بريتانيايی رابرت بنکسی است، از ديوار متروی اولد استريت لندن پاک شد.اين گرافيتی که بر اساس صحنهای از فيلم پالپ فيکشن طراحی شده بود، جان تراولتا و ساموئل ال جکسون را در حال شليک با موز نشان میداد.
يکی از مسئولين متروی لندن در گفتگو با ايندپندنت گفته است که حذف اين گرافيتی در ادامه سياست پاک کردن ديوارهای مترو از تصاوير گرافيتی صورت گرفته است. به اعتقاد اين مقام مسئول، بايد تدابير شديدتری عليه کسانی که اقدام به کشيدن گرافيتی بر روی ديوارهای شهر لندن میکنند اتخاذ شود چرا که اين تصاوير باعث بیبندوباری و فساد اجتماعی میشود و جرايم را در سطح شهر افزايش میدهد.
وی گفت: «متروی لندن تصميم ندارد سياستش را تغيير دهد چرا که اين کار در جهت تامين امنيت بيشتر مسافران مترو و آسايش آنها انجام میگيرد. ما میدانيم که خيلیها کار بنکسی را هنر میدانند و ستايش میکنند ولی متاسفانه تيم نظافت ما که مسئوليت پاک کردن گرافيتیها از سطح متروی لندن را به عهده دارند، تنها نظافتچیهای حرفهای اند نه منتقدان هنری حرفهای. گرافيتی پالپ فيکشن يکی از مشهورترين کارهای بنکسی محسوب میشد و حدود پنج سال بر ديوار فروشگاهی در جنب ايستگاه متروی اولد استريت لندن خودنمايی میکرد.
رابرت بنکسی يا بنکس متولد ۱۹۷۴ يکی از شناختهشدهترين هنرمندان بريتانيا در زمينه کارهای گرافيتی است که کارش را از اواخر دهه هشتاد در شهر بريستول انگلستان آغاز کرد. در واقع بنکسی، گرافيتی را از سطح يک کار تفننی و يا نتيجه يک رفتار ضد اجتماعی و مخرب، به سطح هنر ارتقا داده است. او سوژههای خود را از دنيای سياست، فرهنگ و سينما انتخاب میکند. تکنيک او ديوارنگاری با استفاده از روشهای مختلف از جمله اسپری و استنسيل است. کارهای بنکسی غالبا با شعارهای سياسی و اجتماعی همراه است و کيفيتی طنزآميز دارند. محتوای شعارهای او آزادیخواهانه، ضد جنگ و ضد کاپيتاليستی است .پليسها، سربازان، کودکان و سالخوردگان و حيواناتی چون ميمون و موش عناصر اصلی کار بنکسی را تشکيل میدهند.
در نمايشگاهی که در سال ۲۰۰۲ از کارهای او برگزار شد، وی کارهايش را که بر بدن حيوانات نقاشی کرده بود در معرض ديد عموم قرار داد که با اعتراض طرفداران حقوق حيوانات مواجه شد.
يکی از ويژگیهای آثار بنکسی، شوخیهای او با آثار مشهور هنری و يا تصاوير آشنای سينمايی است مثل شوخی او با تابلوی مشهور مرداب نيلوفر آبی مونه و يا همين تصوير پالپ فيکشن.
تابلوهای او نسبتا گران قيمت اند و در حراجیهای لندن با قيمتهای بالا فروخته میشوند از جمله تابلوی ملکه ويکتوريای او که کريستينا اگوئيلرا خواننده پاپ آن را به قيمت ۲۵۰۰۰ پوند خريد يا مجموعهای از کارهايی که بنکسی در مورد کيت ماس ستاره مشهور دنيای مد و تبليغات کرد و به قيمت ۵۰۰۰۰ پوند به فروش رفت. همينطور تابلوی موناليزای سبز او که ۵۷۰۰۰ پوند قيمتگذاری شدهاست. مجموعهای از کارهای سياه و سفيد بنکسی در قالب کتابی با عنوان سرتان را به ديوار آجری بکوبيد در سال ۲۰۰۳ منتشر شدهاست. مانيفستی که بنکسی در سايت شخصی خود منتشر کرده، قسمتی از خاطرات کلنل ماروين ويلت گونين افسر انگليسی جنگ جهانی دوم است که در ۱۹۴۵ برای آزادی منطقه برگن بلسن جنگيده است و بنکسی آن را از مجموعه موزه امپریال وار برداشته است.
يکی از ساکنان منطقه اولد استريت لندن در اعتراض به عملکرد متروی لندن در پاک کردن گرافيتیهای هنری از سطح شهر به روزنامه ايندپندنت گفت: «اين گرافيتی يکی از جذابيتهای توريستی اين منطقه بود. افراد زيادی از جاهای مختلف برای ديدن آن میآمدند و از آن عکاسی میکردند. به نظر من اين يک اثر هنری ارژينال بود و اصلا نمیتوانست با گرافيتیهای معمولی اشتباه گرفته شود. هرکس آن را از بين برده، آدم احمقی است. يکی از دوستان نزديک بنکسی نابودی گرافيتی پالپ فيکشن را يک ضربه بزرگ بر دنيای هنر و بر لندن دانست و گفت: «تابلوی پالپ فيکشن يکی از آيکونيکترين آثار بنکسی بود. پاک کردن آن هيچ توجيهی ندارد. بنکسی طرفداران زيادی دارد و آنها نيز مانند من از اين حادثه بسيار متاثر خواهند شد. هيچکس حق ندارد روی کار ونگوگ رنگ بپاشد، همينطور روی کار بنکسی.
منبع: ايندپندنت
بنکسی (Banksy) شاید محبوب ترین و مرموزترین هنرمند گرافیتی دنیا باشد. محبوب از آن رو که برخی از ستارگان سینمای جهان، صدها هزار دلار برای خرید آثار هنری اش هزینه می کنند؛ مرموز از آن رو که هیچ کس تا به حال او را ندیده.
او نیمه شب ها دور از انظار، روی دیواره های شهر نقاشی می کند و مکان های غیرمتعارفی را برای نمایش آنها بر مى گزيند: گاه تونل مخروبه ای در لندن و گاه دیوار حائل بین اسرائیل و فلسطین! در یک کلام، بنکسی، علامت سؤالی است که پاسخ اش را باید تنها در سبک خاص نقاشی اش جست.
با این که این هنرمند گرافیتی بریتانیایی، بیش از ده سال است که فعالیت می کند، اما در سه چهار سال اخیر نامش به رسانه ها کشیده شده و محبوبیت عجیبی در بین مردم پیدا کرده است. او کارش را از دیوارنگاری روی دیوارهای مناطق محروم شهر بریستول –زادگاهش- آغاز کرد.
در آن زمان بسیاری از نقاشی های بنکسی چند روزی بیشتر روی دیوار دوام نمی آورد و توسط شهرداری پاک می شد. اما اکنون نام های آشنای دنیای هنر مانند برد پیت، آنجلینا جولی، شارن اسبورن، کریستینا اگولیرا و دیگران صدها هزار دلار برای خرید آثار او می پردازند. تصور کنید که یک روز صبح از خواب بیدار می شوید و می بینید که روی دیوار خانه تان، یک نقاشی چندين هزار دلاری کشیده شده!
با وجود منع قانونی کشیدن گرافیتی روی دیوار، رئیس شورای شهر بریستول، دستور داده که نقاشی های بنکسی - به عنوان فرزند پرافتخار این شهر- باید روی دیوارها حفظ شود. اما این که خالق کدام یک از این همه گرافیتی روی در و دیوار شهر، واقعا بنکسی است، خود سؤالی است مهم.
مشخصه بارز گرافیتی های بنکسی نگاه طنزآلود و گاهی طعنه آمیز او به سیاست است. او در استفاده مناسب از پرسپکتیو و بُعد دادن به اشیا متبحر است و تعریف خاص خودش را از هنر خیابانی دارد؛ آمیخته ای از این تعریف و تکنیک استفاده از شابلون، فضای خاصی به کارهایش می بخشد. گاهی هم امضای بنکسی زیر برخی آثارش نمایان می شود.
جرقه اشتهار بنکسی چهار سال قبل زمانی زده شد که او یکی از گرافیتی هایش را روی دیوار گالری "تیت مدرن" لندن کشید. او در سال ۲۰۰۵ همین کار را در موزه هنرهای مدرن نیویورک، موزه هنر متروپلیتن، موزه بروکلین و موزه تاریخ طبیعی آمریکا نیز اجرا کرد.
در ماه مه همان سال یکی دیگر از گرافیتی های او روی دیوار موزه بریتانیا دیده شد و در ماه اوت گزارش داده شد که دیوار حایل میان اسرائیل و فلسطین هم نمایشگاه گرافیتی های بنکسی شده است.
بنکسی همچنین مجموعه آثار گرافیتی اش را در سال های مختلف در کتاب هایی منتشر کرده است. اخیرا یکی از گالری های لندن نیز تصاویری از آثار گرافیتی او را به نمایش گذاشت.
وب سایت رسمی بنکسی به نشانی www.banksy.co.uk اطلاعات دقیق تری از سبک گرافیتی های او به دست می دهد. سایت فلیکر که از مشهورترین سایت های عکس دنیای اینترنت است، آرشیو کارهای بنکسی را تهیه کرده است.
گرافیتی های بنکسی در بیت اللحم
بنکسی در سال ٢٠٠٥ تصمیم گرفت دیوار بتنی ٧٠٠ کیلومتری حائل بین اسراییل و فلسطین را به نمایشگاهی از آثار گرافیتی مبدل کند. این نمایشگاه با استقبال زیادی هم از سوی اسراییلیان و هم از سوی فلسطینیان رو به رو شد. معروف ترین گرافیتی در این نمایشگاه دو کودک فلسطینی را به تصویر کشیده بود که در جستجوی یافتن بهشت، مشغول حفر سوراخی در دیوار حائل هستند.
بنکسی آن زمان توسط مدیربرنامه اش اعلام کرده بود که "وجود این دیوار حائل بسیار شرم آور است. چیزی که برای من جذاب است، تبدیل کردن پرهجوم ترین ساختار دنیا به طولانی ترین گالری جهان است."
به غیر از شش گرافیتی بنکسی، دیگر نقاشی های استنسیلی این نمایشگاه را بقیه هنرمندان گرافیتی دنیا ترسیم کرده بودند.
نمایشگاه گرافیتی در تونل لندن
آخرین نمایشگاه بنکسی، اوایل ماه مه در تونل مخروبه ای در جنوب لندن برپا شد. این تونل ٨٠٠ متری که سال ها قبل به عنوان ایستگاه تاکسی استفاده می شد، اکنون به گالری نقاشی های دیواری مبدل شده است. تنها در سه روز اول این نمایشگاه بیش از سی هزار نفر از آن دیدن کردند.
آثار این نمایشگاه را علاوه بر نقاشی های دیواری بنکسی با سبک شابلونی معروفش، دیوارنگاره های ٢٩ هنرمند دیگرنیز که به دعوت او در این نمایشگاه حضور یافته بودند، تشکیل می دهند.
بنکسی محل برگزاری آن را تا روز قبل از افتتاحیه، مخفی نگاه داشته بود. بنکسی در سامانه اینترنتی اش هدف از برگزاری این نمایشگاه را که "جشنواره قوطی حلبی" نامیده، مبدل کردن یک "سیاه چال فراموش شدۀ کثیف" به "مرغزاری از هنرهای زیبا" عنوان کرد.
"همیشه فکر می کردم یک هنرمند نقاش، در مورد نمای شهر، همانقدر حرف برای گفتن دارد که یک آرشیتکت."
جدا از دیوارنگاره ها، دکوراسیون تونل را ماشین های تصادف کرده، درخت، مبلمان و چیزهای دیگر تشکیل می داد که فضایی سورئالیستی به این نمایشگاه می بخشید. مثلا ماشینی که با درختی تصادف کرده، زیر نقاشی اى بود که دختری در دیوارنوشته اى می گفت: "هی بنکسی، چرا جواب ایمیل هایم را نمی دهی؟" .
این ماکت ها بعد از گذشت سه روز، برداشته شد اما بنکسی اظهار امیدواری کرد که نقاشی ها برای همیشه جزیی از تونل "واترلو" باقی بمانند.
نویسنده: مسعود کوثری
عضو هیات علمی دانشگاه تهران
چکیده
گرافیتی یکی از شیوه های هنری مردم پسند جدید است که به ویژه از نظر ارتباط با خرده فرهنگ ها و فرهنگ اعتراض در شهرها مورد توجه قرار گرفته است. گرافیتی وسیله ای برای بیان عقاید و دیدگاه های گروه های سیاسی به حاشیه رانده شده یا محروم که از امکانات تبلیغی یا پروپاگاندای رسمی برخوردار نیستند، نیز مورد استفاده قرار می گیرد. این مقاله می کوشد که ابعاد گرافیتی از نظر فرهنگ اعتراض را مورد بررسی قرار دهد.
کلیدواژگان: گرافیتی، فرهنگ، خرده فرهنگ، مقاومت فرهنگی، سیاست
مقدمه
گرافیتی به عنوان یکی از شیوه های هنری نوین پیوندی تنگاتنگ با خرده فرهنگ های متعرض در جوامع معاصر یافته است. سابقه این هنر نشان می دهد که در جوامع مختلف نسب به این هنر و شیوه بیان نه چندان رسمی جدید برخوردهای مختلفی صورت گرفته است که از نحوه تلقی آنان به آن باز می گردد. در بیشتر مواقع، به دلیل پیوند این مساله با خرده فرهنگ های منحرف و یا دسته های خلافکار گرافیتی به عنوان نشانه ای از فرهنگ انحراف و جرم تلقی شده است. به همین دلیل گاه مخالفت های زیادی از سوی مسوولان شهرها، توده مردم و یا طرفداران دین و اخلاق نسبت به آن صورت گرفته است. مسوولان و مردم شهر بر آن هستند که گرافیتی به تخریب اموال عمومی (دیوار منازل و ساختمان های دولتی و خصوصی، پل ها و معابر عمومی) منجر می شود. عده ای دیگر بر آن هستند که محتوای تصاویر گرافیتی منعکس کننده و ترویج دهنده فرهنگ گروه های منحرف و یا خرده فرهنگ های مختلف شهری است. استفاده از گرافیتی برای افکار گروه های رادیکال و آنارشیست سیاسی نیز از دیگر اتهاماتی است که به گرافیتی وارد شده است. با این حال، گرافیتی توانسته است وسیله ای موثر را برای اعتراض گروه های سرکوب شده یا معترض فراهم شده است. اهمیت گرافیتی از دهه 1970 به این سو، به ویژه از منظر تغییراتی که در سیمای شهرها به وجود می آورد، سبب شده است که قوانینی در شهرهای مختلف جهان نسبت به گرافیتی وضع شود. مجازات های مختلفی، گاه خفیف و گاه شدید، نسبت به گرافیتی و عمل کنندگان به آن به وجود آمده است. حتی از سوی مردم یا گروه های دینی در شهرهای بزرگ اعتراض های دستجمعی سیاسی (کمپین های) مختلفی نسب به گرافیتی صورت گرفته است. همه این مسائل در مجموع سبب شده است که گرافیتی در کانون توجه مورخان و منتقدان هنری، سیاستمداران و محققان مطالعات فرهنگی قرار گیرد. در این مقاله تلاش شده است که گرافیتی از منظر فرهنگ اعتراض مورد بررسی قرار گیرد.
گرافیتی چیست؟
گرافیتی که مفرد آن گرافیتو[1] است، واژه ای برگرفته از زبان ایتالیایی است. گرافیتی به تصاویر یا حروف به کار برده شده در محل های عمومی بر روی سطوحی نظیر دیوار ها یا پل ها که برای عموم قابل رویت باشند، گفته می شود. سابقه گرافیتی حداقل به روزگار تمدن های باستانی نظیر یونان باستان و امپراطوری روم باز می گردد. اما، امروزه مراد از گرافیتی شکل مدرن آن است. در واقع، گرافیتی در گذر زمان تغییرات زیادی یافته و اکنون آن چه به عنوان «گرافیتی نوین» شناخته می شود، به خراب کردن و از ریخت انداختن یک سطح با استفاده از اسپری های و ماژیک های (مارکرهای) رنگی غیر قابل پاک کردن یا مواد دیگر گفته می شود. وقتی نقاشی گرافیتی بدون رضایت مالک صورت می گیرد نوعی وندالیسم (خرابکاری/ خراب کردن اموال عمومی) تلقی می شود که در بسیاری از کشورهای جهان جرم تلقی می شود و تنبیهات قانونی برای آن وجود دارد.
علاوه بر این شکل از گرافیتی که عموما از سوی مردم و مدیران شهری به عنوان نوعی خرابکاری تلقی می شود، از گرافیتی به عنوان شیوه ای برای ارسال پیام های اجتماعی و سیاسی و به عنوان شکلی از تبلیغات استفاده می شود. همچنین از گرافیتی به عنوان یک شکل هنری مدرن یاد می شود و آثار گرافیتی اکنون در سراسر دنیا در گالری ها به نمایش در می آید. این دیدگاه های مختلف و گاه متعارض نسبت به گرافیتی سبب شده است که گرافیتی به عنوان یک پدیده جدید طی دو دهه اخیر مورد توجه قرار گیرد.
کاربرد های گرافیتی
منتقدان، مورخان هنر و جامعه شناسان کوشیده اند تا به نظریه پردازی در باره گرافیتی بپردازند. قدیمی ترین موسسه تحقیقاتی پیشگام در این زمینه موسسه بررسی تطبیقی وندالیسم اسکاندیناوی[2] در سال 1961 بود. طبیق تحقیقات این موسسه نخستین نظریه پردازی ها در باره گرافیتی ریشه در افکار و اندیشه های هنرمندان آوانگارد داشته است. از این رو، برخلاف دیدگاه های اولیه که گرافیتی را نوعی خرابکاری می دانست، بسیاری از تحلیلگران معاصر و حتی منتقدان هنری کوشیده اند تا ارزش های هنری را در برخی از نمونه های گرافیتی کشف کنند، و آن را به عنوان شکلی از هنر مردمی[3] معرفی نمایند. طبق نظر بسیاری از پژوهشگران هنر، به ویژه در هلند و در لس آنجلس، گرافیتی یک نوع هنر مردمی است و در حقیقت ابزاری موثر برای رهایی اجتماعی یا دستیابی به اهداف سیاسی به شمار می رود.
دیوارنگار های[4] (نقاشی های دیواری) بلفاست و لس آنجلس نمونه دیگری از به رسمیت شناختن گرافیتی به شمار می روند. در دوره هایی که تعارضات اجتماعی و سیاسی در یک جامعه اوج می گیرد، انواع گرافیتی بخوبی بیانگر اعتراض گروه های اجتماعی محروم هستند. انواع گرافیتی و به خصوص دیوارنگاری ها (نقاشی های دیواری) می توانند به عنوان ابزاری برای ارتباط و بیان امیال و خواسته های اجتماعی و سیاسی اجتماعات محروم که از نظر اجتماعی، قومی و/ یا نژادی از بقیه جمعیت جدا شده اند، عمل کند و در واقع گرافیتی در اینجا راهی برای گفتگو میان این گروه های محروم و جداشده از بقیه جامعه است. دیوار برلین نمونه بسیار مشهوری از استفاده از گرافیتی برای بیان مقاصد و خواسته های سیاسی است. گرافیتی های روی دیوار برلین بیانگر فشارهای اجتماعی است که در دوران حکومت سرکوبگر وابسته به شوروی در آلمان شرقی بر مردم وارد می شده است.
بسیاری از هنرمندان در عرصه گرافیتی به فعالیت های مشابه استنسیل کردن علاقمند هستند. در اساس، این امر شامل استنسیل کردن به صورت چاپ تک رنگ یا چند رنگ با استفاده از اسپری رنگ است. لوسی لیپارد[5] جان فکنر[6]، هنرمند گرافیتی ، را به عنوان شارح محیط های شهری، تبلیغاتچی اپوزیسیون» نامید که با مداخلات هنری مستقیم در تخریب محیط شهری نیوریورک در میانه دهه هفتاد و سراسر دهه هشتاد نقش بسزایی داشت. فکنر بخاطر جملاتی که مسائل اجتماعی و سیاسی را هدف گرفته بود، و بر روی ساختمان ها در سراسر نیویورک استنسیل شده بود، مشهور است.
در بریتانیای کبیر، بنکسی شناخته شده ترین چهره این جنبش فرهنگی است که به منظور پرهیز از دستگیری توسط پلیس هویت خود را همواره به صورت رازآمیز پنهان می کرد. بسیاری از کارهای هنری بنکسی را می توان در گوشه و کنار دیوارهای لندن و حومه های آن دید، اگرچه آثار بنکسی تنها به لندن ختم نمی شود و در سراسر جهان، از جمله بر دیوارهای شهرهای خاورمیانه هم می توان کارهای او را دید. یکی از این تصاویر نشان می دهد دونفر که در دو طرف یک دیوار هستند، دارند از سوراخی که بر روی دیوار کنده اند، طرف دیگر را نگاه می کنند. اولی طرف دیگر را ساحل می بیند در حالی که در واقع آنجا کوهستانی است و برعکس. از سال 2000 نمایشگاه هایی برای گرافیتی در سراسر جهان برگزار شده است، و آثار هنری اخیر گرافیتی مورد توجه منتقدان هنری قرار گرفته است.
گرافیتی به عنوان شیوه بیان رادیکال و سیاسی
گرافیتی تنها نقاشی از سر بیهودگی یا بیکاری نیست، بلکه می تواند به عنوان یک شیوه بیان رادیکال و سیاسی در جامعه نقش ایفاء کند. از دیگر سو، گرافیتی می توان به عنوان ابزاری برای بیان اعتراض خرده فرهنگ ها علیه اقتدار حاکم نیز عمل کند. با این حال، هنرمندان گرافیتی در این مورد نظر یکسانی ندارند و ما با طیفی از نگرش ها در این مورد مواجه هستیم. از نظر عده ای گرافیتی نباید ابزاری برای بیان مقاصد سیاسی باشد. اما، عده ای از هنرمندان گرافیتی بر آن هستند که گرافیتی می تواند ابزاری برای بیان عقاید و سلوک سیاسی افراد و گروه های مختلف باشد. یکی از نمونه های اولیه آن را می توان در گروه آنارکو- پانک کرس (صلیب)[7] دید. این گروه با استفاده از استنسیل کردن پیام های ضد جنگ، پیام های آنارشیستی، فمینیستی و ضد کمونیستی در گوشه و کنار متروی لندن طی سال های اوایل دهه 70 و سال های اولیه دهه 80، کمپین گسترده ای را به راه انداختند.
بسط و گسترش هنر گرافیتی که همزمان در گالری ها و کالج های هنری و به همان نحو در «خیابان ها» یا «متروها» به چشم می خورد، سبب شد که گرافیتی به عنوان یک شکل هنری آشکارا سیاسی شده در براندازی و انسداد فرهنگ[8] یا به عنوان جنبش های تاکتیکی رسانه ای تلقی شود. استفاده گرافیتی در این جنبه بسیار گسترده است و می توان هنرمندان یا انواع سبک های گرافیتی به کار رفته را بر حسب مضمون این آثار یا زمینه اجتماعی و سیاسی مورد نظر طبقه بندی کرد. از دیگر سو، نباید از یاد برد که در بسیاری از کشورها، به ویژه کشورهایی با حکومت های مستبد و اقتدارگرا، گرافیتی کاملا غیرقانونی محسوب می شود و از این رو جایی در محافل رسمی یا عمومی ندارد. بنابراین، بسته به زمینه های سیاسی و اجتماعی هنرمندان گرافیتی گرایش های سیاسی بسیار متنوع و متعارض از خود نشان داده اند. برخی از افراد نظیر الکساندر بره نر[9] گرافیتی را رسانه ای برای سیاسی کردن سایر اشکال هنری می داند. بره نر از عباراتی که در زندان به آنان گفته شده بود، به عنوان دستمایه ای برای ساختن گرافیتی و ابزاری به اعتراض بیشتر استفاده کرد.
آثار گرافیتی گروه ها و افراد گمنام نیز تفاوت بسیاری با یکدیگر دارند. برای مثال، هنرمندانی وجود دارند که به هیچ وجه توافقی با یکدیگر بر سر نحوه استفاده از گرافیتی ندارند. برای مثال، گروه هنری ضد سرمایه داری اسپیس هایجکرز[10] در سال 2004 با بررسی آثار بنکسی نشان داد که در آثار وی تعارض بین عناصر سرمایه داری و مخالفت سیاسی هر دو دیده می شود. گروه اسپیس هایجکرز گروهی متعرض است که در سال 1999 در لندن شکل گرفت و هدف اصلی آن این بود که درک عموم مردم را از فضا تغییر دهد. این گروه بر آن بود که استفاده از فضا بیش از پیش سیاسی شده است و گروه های قدرتمند و به ویژه سرمایه داران بیشترین استفاده را از فضای فیزیکی شهرها می کنند. گروه اسپیس هایجکرز بر آن بود که استفاده ای «غیر معمول» از فضاهای شهر را به مردم نشان دهد و از این طریق درک آنان را از فضا ارتقا بخشد. به نظر این گروه حتی در آثار هنرمندان برجسته ای نظیر بنکسی نیز نوعی تعارض بین عناصر سرمایه داری و اعتراض سیاسی دیده می شود.
در صدر جنبه های سیاسی گرافیتی به عنوان یک جنبش سیاسی که توسط افراد یا گروه های مختلف مورد استفاده قرار می گیرد، می توان از استفاده از گرافیتی به عنوان ابزاری برای بسط و گسترش دیدگاه هایشان یاد کرد. البته، غیرقانونی بودن استفاده از گرافیتی سبب شده است که در بسیاری از کشورها گرافیتی مورد علاقه گروه هایی باشد که از جریان غالب سیاسی حذف شده اند (برای نمونه گروه های چپ افراطی و راست افراطی) که در بیشتر کشورها وجود دارند. همچنین استفاده از گرافیتی برای گروه هایی که پولی ندارند تا بابت تبلیغات سیاسی خود بپردازند یا در اساس تمایلی ندارند تا برنامه هایشان از مجاری مرسوم سیاسی و رسانه ای وابسته به سرمایه داری یا قدرت های حاکم که جریان اصلی رسانه ای را به صورت سیستماتیک کنترل و دیدگاه های رادیکال/ آلترناتیو را حذف می کنند، رایج است. برای مثال، برخی از حامیان فاشیسم و نازیسم از صلیب شکسته و سایر نشان های نازی در کارهای گرافیتی خود استفاده می کنند.
از دیگر سو، استفاده از گرافیتی می تواند از سوی هر دو طرف منازعه مورد استفاده قرار گیرد. برای مثال، هر دو طرف منازعه در ایرلند شمالی از گرافیتی سیاسی استفاده می کردند. همانند گرافیتی سیاسی ایرلند شمالی، همانند شعارهای سیاسی شان، نقاشی های دیواری بزرگی بود که به آنها دیوارنگاره (نقاشی دیواری)[11] گفته می شود. در ایرلند شمالی همراه با استفاده از برافراشتن پرچم ها و نقاشی کردن ستون های بزرگ ساختمان ها از دیوارنگاره ها نیز به عنوان وسیله ای برای بیان ادعاهای سرزمینی مورد استفاده قرار می گرفت. هنرمندان دیوارهایی را که غالبا بر روی معابر مرزی یا خطوط صلح ایجاد شده بود، یا دیوارهای بلندی که اجتماعات مختلف را از هم جدا می کرد، نقاشی می کردند.
دیوارنگاره ها در یک دوره طولانی بسط و گسترش یافته اند و تقریبا ضمن این که سبک مشخصی را پیدا کرده اند، محتوایی قویا نمادین یا شمایل نگارانه (آیکونوگرافیک) دارند. دیوارنگاره های میهن پرستان ایرلندی (لویالیست ها) غالبا به حوادث تاریخی که به جنگ بین جیمز دوم و ویلیام سوم در اواخر قرن هفدهم باز می گردد، اشاره دارند . حال آن که د یوارنگاره های جمهوری خواهان معمولا به مشکلات اخیرتر ایرلند اشاره دارد.
هنر دکوراتیو و والا
هنر گرافیتی اکنون در نمایشگاهی در موزه بروکلین به عنوان «هنر معاصر» به نمایش در می آید که از حومه های نیویورک شروع شد و با آثار کراش[12]، لی[13]، دیز[14]، کیت هیرینگ[15] و ژان میشل باسکیا[16] به اوج خود رسید.
این نمایشگاه 22 اثر هنرمندان گرافیتی نیویورک، از جمله کراش، دیز و لیدی پینک[17] را به نمایش گذارد. در مقاله ای در مجله تایم اوت مگزین کیوراتور شارلوتا کوتیک[18] می گوید که امیدوار است نمایشگاه حاضر به آنجا بینجامد که بینندگان در باره مفروضاتشان در مورد گرافیتی بازاندیشی کنند. ترنس لیندال[19] هنرمند سورئالیست که آثارش برای مجله هیوی متال[20] و کریپی[21] و ایری[22] الهام بخش بسیاری از این هنرمندان بود، چنین ادامه می دهد: «گرافیتی انقلابی است مثل هنر سورئالیست. من در شوی خودم تقدیر شجاعانه[23] این را نشان دادم. او می گوید «و هر انقلابی را می توان به عنوان یک جرم قلمداد کرد. مردمی که سرکوب می شوند یا متوقف می شوند، به یک مفر نیاز دارند، بنابراین، آنان روی دیوارها می نویسند- این آزاد است... هرچند، مردم نیز حق دارند تا از مالکیتشان حفاظت کنند. این یک تعارض انسانی است.»
در استرالیا مورخان هنر برخی از گرافیتی های محلی را برخوردار از خلاقیت هنری کافی دانسته اند تا آنها را به صورت جدی در میان هنرهای بصری رتبه بندی کنند. کتاب تاریخ هنر انتشارات دانشگاه آکسفورد به نام نقاشی استرالیا 1788- [24]2000 به بحثی طولانی در باره جایگاه کلیدی گرافیتی در فرهنگ بصری معاصر، من جمله آثار تعدادی از هنرمندان گرافیتی استرالیا، خاتمه می دهد و ارزش های این هنر را برمی شمارد.
ارتباط دسته های خلافکار با گرافیتی
گروه هایی که در مناطق صنعتی یا فقیر شهرها زندگی می کنند، ممکن است از گرافیتی برای اهداف متنوعی استفاده کنند. به ویژه اگر بسیاری از این گروه ها در یک ناحیه (که معمولا گتوهای شهری هستند) یا یک شهر خاص سکونت داشته باشند. استفاده اصلی از گرافیتی برای مشخص کردن قلمرو و حد و مرز هر یک از این گروه های خلافکار است که به وسیله تگینگ (نام نگاری) یک فضای خاص (نظیر دیوار یک ساختمان نزدیک به حد و مرزهای قلمروی یک دسته) صورت می گیرد. این عمل از آن رو صورت می گیرد تا دیگر دسته را از حضور این دسته مطلع سازد. در این شیوه از نام نگاری، معمولا نام دسته خلافکار در تگ خواهد آمد. از گرافیتی همچنین به عنوان شیوه ای برای ارتباط برقرار کردن با سایر گروه ها نیز استفاده می شود. در این شیوه دسته ها معمولا برای این که دسته های دیگر را از قتل یکی از اعضایشان مطلع سازند، با نوشتن نام خیابان فرد بر روی دیوار، یا با پیدا کردن تگ ها توسط اعضا و خط کشیدن روی آنها این کار را انجام می دهند.
اگر یک دسته روی تگ گروه دیگر بنویسد، این نیز سمبول از دست دادن قلمرو (تورف) یک گروه یا نشانه خشم نسبت به یک دسته دیگر است. در حالی که در اغلب شهرها جریمه هایی (نظیر شستن یا پاک کردن تگ ها) برای جلوگیری از این کار وجود دارد، ، در میانه سال های 80 هنگامی که میزان جرم در آمریکا بشدت افزایش یافت، بسیار رایج بود.
اخیرا گروه گرافیتی پابلیک انیمال[25] که از سال 1976 تا 1977 شکل گرفت، شکل یک فدراسیون را به خود گرفته است. این فدراسیون (به نام تی پی ای[26]) درجبهه مقدم وحدت بخشیدن به اختلافات قبلی میان گروه ها، باندها و دسته های خلافکار است. زیر چتر تی پی ای، بسیاری از هنرمندان گرافیتی از سراسر دنیا و از انجمن های مختلف این توانایی را یافته اند که به صورت صلح آمیز وحدت یابند و اشکال مختلف هنرشان را بدون هر گونه تعهد اجبارآمیز به یک گروه (یک سرزمین، یک ملت یا حزب و گروه سیاسی) یا یک دیدگاه شخصی خاص به اجرا بگذارند. رهبر گروه تی پی ای به نام جوی تی پی ای[27] برآن است که یک فلسفه ساده و با این حال موثر وجود دارد که در آن جنبه جهانی هنر تحول می یابد و این که به عنوان هنرمند، چیزهای زیادی برای وحدت وجود دارد تا دسته بندی و تفاوت.
پاسخ حکومت ها
ایالات متحده
در حالی که ادعای گرافیتی این است که روشی برای اصلاح عرصه عمومی است، مخالفان گرافیتی آن را نوعی مزاحمت و دردسر ناخواسته، یا به عنوان یک نوع وندالیسم پرهزینه ک مستلزم تعمیر اموال تخریب شده است، تلقی می کنند. از این منظر، گرافیتی را می توان به عنوان یک مساله مربوط به «کیفیت زندگی» در شهرها دانست. زیرا، گرافیتی از نظر عده بسیاری چهره شهرها را زشت می کند و از این نظر کیفیت زندگی در محلات زیبا را از بین می برد. به نظر مخالفان حضور تصاویر گرافیتی بر در و دیوار شهرها نوعی حس ادبار و نکبت را بر می انگیزد و احساس ترس از جرم را افزایش می دهد.
فیلادلفیا
در سال 1984 شبکه ضد گرافیتی فیلادلفیا (پی ای جی ان) ایجاد شد تا علیه علاقه رو به شد مردم نسبت به گرافیتی مربوط به دسته های خلافکار مبارزه کنند. تلاش های این گروه به ایجاد یک برنامه هنری برای دیوارنگاری منجر شد که در آن به جای گرافیتی های قبلی با برنامه ای مدون برای ایجاد تصاویر دقیق و پرداخته شده روی دیوار ها اقدام می شد. این گروه در پی آن بودند که جریمه ها و محکومیت هایی برای کسانی که به تخریب دیوار منازل، ساختمان های عمومی و پل ها و معابر دست می زنند، تعیین شود. به دلیل تنبیهات قانونی مختلفی که در کشورهای جهان نسبت به گرافیتی وجود دارد، نوعی از گرافیتی کامپیوتری به وجود آمده است که مضامین ضد پلیس دارد. این گرافیتی ها نه تنها نشانگر تمایل به استفاده از گرافیتی برای اعتراض است، بلکه ترس از دستگیری و جریمه شدن توسط پلیس را نیز بخوبی آشکار می سازد. در هر حال، این شکل از گرافیتی حاکی از این عقیده است که هنوز از نظر عده ای این شکل از هنر ارزش خطر کردن را دارد.
شهر نیویورک
حامیان نظریه پنجره شکسته[28] بر آن هستند که حس ادبار و بدبختی که از حضور گرافیتی ها بر در و دیوار شهر ناشی می شود، وندالیسم بیشتری را تشویق می کند و محیطی را ترویج می کند که به مخاطرات جدی تری منجر خواهند شد. حمله جدی شهردار سابق نیویورک اد کوچ[29] به نظریه پنجره شکسته کمپینی خشمگین را علیه گرافیتی در شهر نیویورک در اوایل سال های دهه 80 میلادی به راه انداخت. این کمپین به پاک کردن و شستن گرافیتی های روی بدنه قطارها با مواد شیمیایی و برق انداختن آنها منجر شد. نیویورک شهری است که تا کنون کمترین تحمل و تساهل را نسبت به گرافیتی از خود نشان داده است. با این همه، در سراسر جهان به ویژه در کشورهایی که حکومت های مستبد یا اقتدارگرا وجود دارد، به دلیل بار سیاسی گرافیتی مخالفت شده و آن را به عنوان جرمی مزاحم تلقی کرده اند.
در سال 1995 شهردار نیویورک رودولف جولیانی قانونی[30] را گذراند که دعوتی چندجانبه از همه دستگاه های دولتی برای جنگ علیه معضل وندال های (تخریبگران) گرافیتی در شهر نیویورک بود. این امر به جنگی همه جانبه علیه جرایمی که «جرایم علیه کیفیت زندگی» نامیده می شدند، منجر شد. در همان سال ماده 117- 10 قوانین ایالتی نیویورک تصویب کرد که فروش اسپری های رنگ به کودکان زیر 18 سال ممنوع است. این قانون همچنین فروشندگان را ملزم کرد که اسپری را در محل های قابل قفل کردن بگذارند یا قوطی های اسپری را طوری نگهداری کنند که قابل شمارش و دور از دسترس دزدان سوپرمارکت ها باشند. تخطی از قانون ضد گرافیتی جریمه نقدی 350 دلار بر حسب نفر داشت.
هنرمند گرافیتی مشهور شهر نیویورک به نام زفیر[31] مطلبی نقادانه نسبت به این قانون نوشت. در 1 ژانویه 2006 در شهر نیویورک قوانینی که توسط عضو شورای شهر پیتر والون[32] پسر به تصویب رسیده بود، تلاش کرد تا در اختیار داشتن اسپری های رنگ و یا ماژیک های خاص را برای افراد زیر 21 سال ممنون اعلام کند. قانون مزبور کی از مغول های رسانه ای و مد به نام مارک اکو[33] را بر آشفت و سبب شد که وی شهردار شهر مایکل بلامبرگ[34] و عضو شورای شهر والون را از طرف دانشجویان هنر و هنرمندان گرفیتی قانونی شهر سو کند. در 1 می 2006 قاضی جورج بی دانیلز[35] علیه اقدامات غیرقانونی علیه محدود کردن گرافیتی در شهر به ویژه توسط پلیس اقامه دعوا کرد. این اقدامات در 4 می همان سال ممنوع شد. لایحه مشابهی در آوریل 2006 در نیو کستل کانتی ایالت دیلیور[36] پیشنهاد و در می 2006 به عنوان قانون لازم الاجرای ایالت به تصویب رسید.
شیکاگو
شهردار شیکاگو ریچارد ام دیلی[37] با به وجود آوردن دفتری به نام نابودگران گرافیتی[38] کوشید تا گرافیتی و وندالیسم مرتبط با دسته های خلافکار را روشن سازد. این اداره به تبلیغ در باره پاک سازی مجانی در و دیوار شهر به صورت 24 ساعته با یک تفن می پرداخت. در سال 1992 در شیکاگو قانونی به تصویب رسید که فروش و مالکیت اسپری رنگ و برخی انواع تجهیزات کلیشه سازی و ماژیک را ممنوع کرد. این قانون در فصل 4-8 قوانین شیکاگو به نام صلح و رفاه عمومی، بخش 100 قرار گرفت. قانون خاص (130-14-8() گرافیتی را از جمله خلاف هایی تلقی می کرد که از باده گساری در مجامع عمومی، خرده فروشی مواد مخدر یا حتی مختل ک ردن یک مراسم دینی هم پیشی می گیرد و جریمه آن کمتر از 500 دلار در هر بار نیست.
اروپا
در اروپا جوخه های پاک کننده اجتماعات (محله ها) به گرافیتی واکنش نشان دادند. برای مثال، در سال 1992 در فرانسه که گروه جوانان پروتستان به نام روشنگران فرانسه[39] تجهیزات پاک کننده گرافیتی را غار میریر[40] نزدیک به یک روستای فرانسوی به نام برونیکل[41] در منطقه تارن و گرون[42] به کار گرفتند که منجر به آن شد که نقاشی های باستانی را از روی دیوارها بدقت پاک کنند، چیزی که جایزه نوبل در باستانشناسی[43] را برای آنان در سال 1992 به همراه آورد. در سپتامبر 2006 پارلمان اروپا کمیسیون اروپایی را موظف ساخت تا سیاست هایی در باره محیط شهر برای جلوگیری از آلودگی آنها و پاک سازی محیط شهرها از گرافیتی های کثیف و مبتذل، فضله حیوانات و سر و صدای زیاد ناشی از دستگاه های پخش موسیقی منازل و اتومبیل ها، همراه با مسائل دیگری که کیفیت زندگی در شهرها را پایین می آورد، تدوین کنند. قانون رفتار ضد اجتماعی[44] آخرین قانونگذاری علیه گرافیتی بود. در آگوست 2004 کمپین «بریتانیا را پاکیزه نگه داریم»[45] به یک فراخون گسترده مطبوعاتی منجر شد که در آن اعلام شده بود که از هر نوعی طرح پیشنهادی در باره عدم هر گونه تساهل نسب به گرافیتی، جریمه خاطیان و ممنوع کردن فروش اسپری های رنگ به نوجوانان را حمایت می کرد. این فراخوان مطبوعاتی همچنین استفاده از تصاویر گرافیتی در تبلیغات و ویدئو کلیپ های موسیقی را با این استدلال که تجربه جهان واقعی از گرافیتی چیزی متفاوت از تصویری است که از آن ها به نمایش در می آید، محکوم می کرد.
در کمپین بریتانیا 123 نماینده مجلس (از جمله نخست وزیر تونی بلر) منشوری را امضاء کردند که بیان می داشت «گرافیتی هنر نیست، جرم است. از طرف موکلانم، هر کاری بتوانم انجام می دهم تا اجتماعم را از شر این مساله خلاص کنم.» با این همه، در چند سال گذشته صحنه گرافیتی بریتانیا با هنرمندانی نظیر بنکسی که خود را «تروریست هنری» نامیدند، هم از نظر سبک (با استفاده از استنسیل برای سرعت بخشیدن به نقاشی) و هم از نظر محتوا (هزل آمیز بودن آثار بنکسی و انتقاد از وضع جامعه شناختی شهرها، یا اقلیم سیاسی جنگ، غالبا با استفاده از میمون و موش به عنوان موتیف های زندگی) دگرگون شده است.
در بریتانیا، شوراهای شهر قدرت دارند تا اقداماتی را علیه مالکان اموالی که بر اساس قانون رفتار ضد اجتماعی 2003 تخریب شده اند (چنان که در قانون محله ها و محیط پاک[46] در سال 2005 مورد تجدید نظر قرار گرفته) یا در برخی موارد بر اساس قانون بزرگراه ها، انجام دهند. این قانون غالبا علیه مالکانی به کار می رود که ملک خود را رضایتمندانه در اختیار کسانی قرار داده اند که از طریق گرافیتی و دیگر اشکال تخریب اموال عمومی آنها را از بین برده اند.
استرالیا
در استرالیا برای کاهش تخریب اموال عمومی (وندالیسم) در بسیاری از شهرهای دیوارها یا مناطقی را طراحی کرده اند که اختصاصا برای استفاده هنرمندان گرافیتی طراحی شده است. یک نمونه از این مکان ها «تونل گرافیتی» است که محل آن در کمپ دانشجویان کمپرداون دانشگاه سیدنی[47] است که از خیابان علم تا خیابان منینگ ادامه دارد و برای استفاده توسط دانشجویان دانشگاه سیدنی برای تگ کردن (نام نگاری)، تبلیغات، پوستر و آفرینش هنری مورد استفاده قرار می گیرد. طرفداران این ایده بر آن هستند که با طراحی این دیوارها جلوی وندالیسم گرفته خواهد شد تا این که وندالیسم را تشویق کند. از دیگر سو، این مکان ها به افراد این فرصت را می دهد که خلاقیت خود را صرف تولید آثار هنری کنند، بدون آن که به خاطر وندالیسم یا ورود غیر قانونی به ملک دیگران نگران دستگیری توسط پلیس و دیگر مراجع قانونی باشند. مخالفان با این نظر موافق نیستند زیرا وجود این مکان های قانونی برای گرافیتی به گرافیتی غیر قانونی را نحو قابل ملاحظه ای در مکان های دیگر کاهش نمی دهد. در برخی از مناطق استرالیا حکومت های محلی جوخه های ضد گرافیتی را شکل داده اند تا پاک سازی در و دیوار شهر بپردازند. حکومت های محلی در بسیاری از ایالات فروش یا مالکیت اسپری های رنگ را برای کسانی که زیر 18 سال سن (یعنی سن اکثریت) دارند، ممنوع کردند.
آسیا
به دلیل تنبیهات شدید قانونی علیه گرافیتی، گرافیتی در آسیا کمتر دیده شده است. با این وجود، یک هنرمند گرافیتی با نام «پیور» بر روی بیشتر دیوارهای کشورهای عربی گرافیتی نقاشی کرده است. مراجع دولتی می گویند که او یک فلسطینی است که در بتلهم به دنیا آمده است.
در سال1993 در سنگاپور، به دلیل رنگ شدن تعداد زیادی اتومبیل با اسپری های رنگ، گرافیتی به موضوع داغ اخبار تبدیل شد. پلیس دانشجویی به نام مایکل پی فی را که در مدرسه آمریکایی سنگاپور درس می خواند، به جرم وندالیسم دستگیر و جریمه کرد. فی برای تخریب اتومبیل ها و دزدیدن علائم راهنمایی و رانندگی مقصر شناخته شد. با قانون 1966 وندالیسم که در اصل برای جلوگیری از گسترش گرافیتی در سنگاپور به تصویب رسیده بود، قاضی او را به چهار ماه زندان، 3500 دلار سنگاپور جریمه نقدی و یک تنبیه بدنی جریمه کرد. نیوریورک تایمز چند سرمقاله و مطلب اعتراض آمیز برای محکوم کردن این عمل و فراخوان مردم آمریکا برای اعتراض و فشار بر سفارت آمریکا در سنگاپور نوشت. اگرچه حکومت سنگاپور تلفن های بسیاری برای عفو فی دریافت کرد، تنبیه بدنی فی در 5 می 1994 انجام شد. فی به شش ضربه شلاق محکوم شده بود که اون تنگ چونگ[48] به بعدها رئیس جمهور سنگاپور شد، موافقت کرد که ضربات شلاق به چهار ضربه کاهش پیدا کند.
گرافیتی در شن ژن[49] حتی شدید تر است. جریمه معمولا شامل 1000 دلار و پاک کردن دیوار است.
پانک راک[50]
پانک راک یک جنبش موسیقایی علیه راک مستقر بود که بین سال های 1974 یا 1975 ابتدا در امریکا و سپس در انگلستان شکل گرفت. دسته های مشهور پانک عبارتند از: رامونز، سکس پیستولز، داموند و کلش. کلمه پانک برای توصیف خرده فرهنگی به کار می رود که عناصر اصلی آن عبارتند از: خشونت جوانان، سبک های خاض پوشش، ایدئولوژی و یک شعار اصلی و کلیدی به نام خودت انجامش بده![51]. از نظر تاریخی شهرهای لندن، منچستر، نیویورک سیتی، دترویت، واشنگتن دی سی و لس آنجلس شهرهایی هستند که موسیقی پانک در آنها رشد کرده است.
نگاهی گذرا به تاریخ موسیقی مردم پسند حاکی از آن است که تفاوت ژانرهای مختلف، ضمن آشکار بودن، حاکی از همپوشی آنها با یکدیگر نیز هست. علاوه بر عوامل دیگر، یکی از عناصر مهمی که تفاوت بین ژانرها را ایجاد می کند، عنصر شعر (لیریک) است. اشعار پانک سرشار از مفاهیم خشونت، مسائل جنسی و نظایر آن بود. به همین دلیل مورد اعتراض بسیاری از والدین، معلمان و اصحاب کلیسا واقع شد.
جنبش پانک بسرعت در دنیا گسترش پیدا کرد، اما در آمریکا (نظیر آن چه در انگلستان پیش آمد)، شورشی ایجاد نشد و این حرکت به صورتی تلطیف شده به موجی جدید از موسیقی مردم پسند تبدیل گردید. پانک و گروه نیو ویو[52] (موج نو) مد لباس و آرایش جوانان انگلیسی و آمریکایی را به کلی دگرگون کردند: همرا با کفش های میخ دار، موهای سبز و یا چسباندن سنجاق قفلی به چهره برای تقلید از چهره پانک های انگلیسی.
محبوبیت دیسکو در دهه 1980 به خاطر ظهور پانک و موسیقی نیو ویو کاهش یافت. گروه های دیگر نظیر بی 52[53]، الویس کاستللو[54]، بلوندی[55]، دیورن[56]، پلیس[57] و کالچر[58] کلاب نیز در گسترش فرهنگ پانک سهیم بودند. پدیده مهم دیگر در این دوره که صنعت موسیقی را نجات داد و به رشد آن کمک زیادی کرد، ظهور شبکه تلویزیونی ام. تی. وی در 1981 بود. این شبکه که به طور مدام به پخش ویدئو کلیپ های موسیقی مردم پسند می پرداخت، نه تنها رشد فروش صنعت موسیقی را در پی داشت، بلکه در بصری کردن موسیقی نقش مهمی داشت.
[1] graffito
[2] Scandinavian Institute of Comparative Vandalism
[3] Public art
[4] Murals
[7] the anarcho-punk band Crass
[10] the Space Hijackers
[11] Mural
[12] Crash
[13] Lee
[14]Daze
[15] Keith Haring
[18] Curator Charlotta Kotik
[21] Creepy
[22] Eerie
[24] Australian Painting 1788-2000
[32] Peter Vallone, Jr
[34] George B. Daniels
[35] Michael Blumberg
[36] New Castle County, Delaware
[43] Ig Nobel Prize in archaeology
[44] Anti-Social Behavior Act 2003
[46] Clean Neighborhoods and Environment Act
[47] Camperdown Campus of Sydney
[49] Shenzhen
[50] Punk Rock
[51](DIY (do it yourself
[52] New Wave
[53] B-52
[54] Elvis Costello
[55] Blondie
[56] Duran
[57] The Police
[58] Culture Club
گرافيتي Graffiti
گرافیتی یا نفاشی دیواری به آن دسته از دیوارنوشته ها یا نقاشی هایی گفته می شود که با انگیزه ای شخصی روی در و دیوار شهر ها و اماکن عمومی کشیده می شود.این کار تقریبا در همه جای دنیا با منع قانونی مواجه است.
گرافیتی با نوشته های سر دستی و یادگاری های روی دیوار متفاوت بوده و نیز مختص سن یا طبقه فزهنگی و اقتصادی خاصی نیست .
امروزه گرافیتی بیش از هر هنر دیگری مورد بد فهمی و استفاده نا به جا واقع شده است و در بسیاری از کشور ها جنبه تاثبر گذار و بیان گرای خود را از دست داده و صورت دیوار نوشته هایی رنگارنگ و پرپیچ و تاب ( که آن هم خالی از ارزش نیست ) مبدل شده است.استفاده های نابجا و یک جانبه از گرافیتی های نوشتاری در کلیپ های ویدتویی و تبلیغ بیش از حد این رسانه ها در منسوب کردن آن به فرهنگ معترض سیاهان نیز از دلایل اصلی این عدم توجه و دست کم گرفتن است .
آمرکن هریتیج دیکشنری " لغت گرافیتی از واژه گرافیو در زبان ایتالیایی مشتق شده است که به معنی اثر گذاری سریع یا خط خطی است و ممکن است اصل این واژه به " گرافایر"( نوشتن با قلم فلزی ) در لاتین عامیانه باز گردد.[ گرافیون : نوشتن (1) بر اساس ریشه شناسی لغوی این واژه از مدت ها پیش به معنی نوشتن یا حک خطوط روی سطوح مورد استفاده بوده است.]
گرافیتی بر اساس تفاوت دلایل وجودی و نیز امکانات ارتباطی که ایجاد می کند به دو نوع عمده تقسیم می شود :" گرافیتی های نوشتاری – دست خط" و" گرافیتی های نمایشی – نفاشی دیواری
نوشتاری
هنر مندان این شیوه گرافیتی خود را هنر مند نمی دانند بلکه مبل دارند تا " گرافیتی نویس " معرفی شوند.
گرافیتی های نوشتاری به سبک های گوناگونی تقسیم شده اند که برخی از آنها به اختصار در زیر آمده است. اما با توجه به تاریخچه و دلایل بسط و توسعه آن در جوامع مختلف , در این بحث چندان به آن نمی پردازیم..
Tag:
تگ : امضایی به سبک خاص , که معمولا در اماکن عمومی و روی انواع سطوح به شکلی سریع نقاشی می شود.
Throw-Up
ترو آپ : طرحی از یک نام یا چند حرف که خط محیطی آن با یک رنگ و داخل آن به شدت و شتاب با رنگی دیگر پر می شود.
این نوع گرافیتی معمولا بیشتر از 2- 3 دقیقه طول نمی کشد
Piece:
اثر : کاری تمام رنگی که طی دفعات متعدد و با بر نامه ریزی دقیق انجام گرفته باشد.
Panel:
پنل : اثری که روی دیواره های بیرونی قطار نقاشی شده باشد. یا کنار اتوبان ها کشیده می شود.
مواد کار این هنر مندان ( که خود از این نام بیزارند ) معمولا عبارتند از قلمو های جمع وجور رنگ روغن .
مازیک ها وقلم های اثر گذاری که جوهر آن ها معمولا توسط خود آنان تهیه می شود.
قوطی ها ی اسپری رنگ و تعدادی کلاهک برای کنترل قطراثر گذاری خطی اسپری.
گرافیتی های نمایشی یا نقاشی دیواری
این هنر در کشور ها و ملل گوناگون انواع , دلایل وجودی و استفاده های مختلفی یافته و راه های بسیاری پیموده است.یکی از مهمترین و به یاد ماندنی ترین ریشه های ارزشی این هنر در نقاشی های دیواری , انقلاب مکزیک و آثار سه یزرگ - « دیگو ریورا»، « خوزه کلمنته اروسکو» و « دیوید آلفرو سیکوئروس (سی کییروس)» به چشم می خورد.
کسانی که اثر گرافیتی (نوشتاری یا نمایشی ) از خود به جا می گذارند برای کار خود دلایل متفاوتی دارند و یکی از مهمترین این اهداف بیان تاثیری است که زندگی شهری در آنان به وجود اورده است . هنرمند گرافیتی از شهر چیز هایی می گیرد و به آن چیزی باز پس می دهد. نقاش گرافیتی , مثل بسیاری از پیشروان هنر, از زمینه واقعی شهری برای بیان و ایجاد تاثیر استفاده می کند
در حالی که تبلیغات شرکت ها و بانک های بزرگ و محصولات مصرفی به صورت وسیع به شکل بیل بورد و تابلوهای دیواری و روی بدنه وسایل نقلیه عمومی شهری همه جا را پر کرده است , گرافیتی ارتباطی است پیشرو از سوی هنر مند با قشر وسیعی از افراد اجتماع به عنوان مردم عادی و مستولان اجرایی شهری . ناگفته نماند که در همه جا عده بسیاری از مردم کشیدن گرافیتی را عملی زشت و نا هنجار می دانند و آن را از مظاهر آنارشیسم و آوباشگری (وندالیسم) بر می شمارند. به نظر نویسنده این مطالب علت دشمنی افراد با گرافیتی نداشتن سواد و دست کم حوصله لازم برای مواجهه با وضعیتی جدید در محیط پیرامون است .این افراد و شاید اکثریت مردم نقاشی روی دیوار را سر زده از کار یک ولگر د یا( اگر خیلی ارزش بگذارند!!) بخشی از یک فعالیت سیاسی می بینند....
نویسندگان و محققینی که به موضوع گرافیتی پرداخته اند به این گفته" شری کاوان" که :« میل به اثر گذاری ( ثبت نشان ) در محیط های اجتماعی به دوران کهن زندگی انسان باز می گردد.» تاکید بسیار دارند. در هر حال میل آدمی به باقی گذاشتن نشانی از خود به گونه ای شخصی و بر اساس نیاز واقعی به بیان صورت می گیرد.
اما در سوی دیگر, که صاحب اثر به عنوان یک نفر از افراد جامعه حضور دارد و با توجه به ممنوعیت قانونی عملش آن را سرانجام بخشیده است , چه می گذرد. او به تنهایی تصمیم می گیرد تا چیزی که می خواهد در مکان عمومی مورد نظرش نفاشی کند و بعد از تمام شدن کار به خانه بازمی گرردد و تمامی فکرش این است که آیا کسی اصلا به نقاشی ام نگاه می کند؟ کسی به آن فکر می کند؟ بی شک این نوع برخورد را جز به عنوان یک انتظار و تلاش در برقراری ارتباط مستقیم با جامعه نمی توان دانست .
گرافیتی چیست ؟ Graffiti ؟
گرافیتی یا نقاشی دیواری به آن دسته از دیوارنوشته ها یا نقاشی هایی گفته می شود که با انگیزه ای شخصی روی در و دیوار شهر ها و اماکن عمومی کشیده می شود.این کار تقریبا در همه جای دنیا با منع قانونی مواجه است. گرافیتی با نوشته های سر دستی و یادگاری های روی دیوار متفاوت بوده و نیز مختص سن یا طبقه فزهنگی و اقتصادی خاصی نیست . امروزه گرافیتی بیش از هر هنر دیگری مورد بد فهمی و استفاده نا به جا واقع شده است و در بسیاری از کشور ها جنبه تاثبر گذار و بیان گرای خود را از دست داده و صورت دیوار نوشته هایی رنگارنگ و پرپیچ و تاب ( که آن هم خالی از ارزش نیست ) مبدل شده است.استفاده های نابجا و یک جانبه از گزاقیتی های نوشتاری در کلیپ های ویدتویی و تبلیغ بیش از حد این رسانه ها در منسوب کردن آن به فرهنگ معترض سیاهان نیز از دلایل اصلی این عدم توجه و دست کم گرفتن است بنا بر “آمرکن هریتیج دیکشنری ” لغت گرافیتی از واژه گرافیو در زبان ایتالیایی مشتق شده است که به معنی اثر گذاری سریع یا خط خطی است و ممکن است اصل این واژه به ” گرافایر”( نوشتن با قلم فلزی ) در لاتین عامیانه باز گردد.[ گرافیون : نوشتن (1) بر اساس ریشه شناسی لغوی این واژه از مدت ها پیش به معنی نوشتن یا حک خطوط روی سطوح مورد استفاده یوده است.] گرافیتی بر اساس تفاوت دلایل وجودی و نیز امکانات ارتباطی که ایجاد می کند به دو نوع عمده تقسیم می شود :” گرافیتی های نوشتاری – دست خط” و” گرافیتی های نمایشی – نفاشی دیواری” نوشتاری هنر مندان این شیوه گرافیتی خود را هنر مند نمی دانند بلکه مبل دارند تا ” گرافیتی نویس ” معرفی شوند.
گرافیتی های نوشتاری به سبک های گوناگونی تقسیم شده اند که برخی از آنها به اختصار در زیر آمده است. اما با توجه به تاریخچه و دلایل بسط و توسعه آن در جوامع مختلف , در این بحث چندان به آن نمی پردازیم..
Tag:
تگ : امضایی به سبک خاص , که معمولا در اماکن عمومی و روی انواع سطوح به شکلی سریع نقاشی می شود.
Throw-Up:
ترو آپ : طرحی از یک نام یا چند حرف که خط محیطی آن با یک رنگ و داخل آن به شدت و شتاب با رنگی دیگر پر می شود. این نوع گرافیتی معمولا بیشتر از 2- 3 دقیقه طول نمی کشد
Piece:
اثر : کاری تمام رنگی که طی دفعات متعدد و با بر نامه ریزی دقیق انجام گرفته باشد.
Panel:
پنل : اثری که روی دیواره های بیرونی قطار نقاشی شده باشد. یا کنار اتوبان ها کشیده می شود. مواد کار این هنر مندان ( که خود از این نام بیزارند ) معمولا عبارتند از قلمو های جمع وجور رنگ روغن . ماژیک ها وقلم های اثر گذاری که جوهر آن ها معمولا توسط خود آنان تهیه می شود. قوطی ها ی اسپری رنگ و تعدادی کلاهک برای کنترل قطراثر گذاری خطی اسپری.
گرافیتی های نمایشی یا نقاشی دیواری
این هنر در کشور ها و ملل گوناگون انواع , دلایل وجودی و استفاده های مختلفی یافته و راه های بسیاری پیموده است.یکی از مهمترین و به یاد ماندنی ترین ریشه های ارزشی این هنر در نقاشی های دیواری , انقلاب مکزیک و آثار سه یزرگ - « دیگو ریورا»، « خوزه کلمنته اروسکو» و « دیوید آلفرو سیکوئروس (سی کییروس)» به چشم می خورد. کسانی که اثر گرافیتی (نوشتاری یا نمایشی ) از خود به جا می گذارند برای کار خود دلایل متفاوتی دارند و یکی از مهمترین این اهداف بیان تاثیری است که زندگی شهری در آنان به وجود اورده است . هنرمند گرافیتی از شهر چیز هایی می گیرد و به آن چیزی باز پس می دهد. نقاش گرافیتی , مثل بسیاری از پیشروان هنر, از زمینه واقعی شهری برای بیان و ایجاد تاثیر استفاده می کند در حالی که تبلیغات شرکت ها و بانک های بزرگ و محصولات مصرفی به صورت وسیع به شکل بیل بورد و تابلوهای دیواری و روی بدنه وسایل نقلیه عمومی شهری همه جا را پر کرده است , گرافیتی ارتباطی است پیشرو از سوی هنر مند با قشر وسیعی از افراد اجتماع به عنوان مردم عادی و مستولان اجرایی شهری . ناگفته نماند که در همه جا عده بسیاری از مردم کشیدن گرافیتی را عملی زشت و نا هنجار می دانند و آن را از مظاهر آنارشیسم و آوباشگری (وندالیسم) بر می شمارند. به نظر نویسنده این مطالب علت دشمنی افراد با گرافیتی نداشتن سواد و دست کم حوصله لازم برای مواجهه با وضعیتی جدید در محیط پیرامون است .این افراد و شاید اکثریت مردم نقاشی روی دیوار را سر زده از کار یک ولگر د یا( اگر خیلی ارزش بگذارند!!) بخشی از یک فعالیت سیاسی می نویسندگان و محققینی که به موضوع گرافیتی پرداخته اند به این گفته” شری کاوان” که :« میل به اثر گذاری ( ثبت نشان ) در محیط های اجتماعی به دوران کهن زندگی انسان باز می گردد.» تاکید بسیار دارند.
در هر حال میل آدمی به باقی گذاشتن نشانی از خود به گونه ای شخصی و بر اساس نیاز واقعی به بیان صورت می گیرد. اما در سوی دیگر, که صاحب اثر به عنوان یک نفر از افراد جامعه حضور دارد و با توجه به ممنوعیت قانونی عملش آن را سرانجام بخشیده است , چه می گذرد. او به تنهایی تصمیم می گیرد تا چیزی که می خواهد در مکان عمومی مورد نظرش نفاشی کند و بعد از تمام شدن کار به خانه بازمی گرردد و تمامی فکرش این است که آیا کسی اصلا به نقاشی ام نگاه می کند؟ کسی به آن فکر می کند؟ بی شک این نوع برخورد را جز به عنوان یک انتظار و تلاش در برقراری ارتباط مستقیم با جامعه نمی توان دانست .
"تکنو ، گرافیتی و اسکیت برد" در تهران + تصاویر
http://www.asriran.com/fa/pages/?cid=48743
http://irangraffiti.blogspot.com/
آنها در گرمای ساعت 4 بعدازظهر چهارشنبه از خیابان ولی عصر می پیچند و وارد اتوبان نیایش می شوند. هیچ جای دیگر تهران آنها را «همه با هم» نمی شود پیدا کرد. بعضی سوار "اسکیت برد ها"ی خود، بعضی دیگر با تیپ های خاص می آیند. بعضی هایشان عضلات ورزیده ، خصوصا بازو، ساعد و پاهای قدرتمندی دارند. بعضی دیگر سبک هستند و موهای بلند دارند. اما همگی به یک سمت می روند، مقصد پیست اسکیت مجموعه ورزشی انقلاب است.
حالا ساعت چهار و نیم شده؛ همه جمع هستند و یک پارچه(بوم) حدودا بیست متری در سرتاسر درگاه ورودی مسابقات نصب شده که فعلا سفید است.
آن طرف تر پیست اسکیت است، صدای موسیقی تکنو آنقدر بلند است که همه جا به گوش می رسد، از اینجا به بعد دخترها و پسر ها جدا می شوند، آنقدرها بزرگ نیست که بتواند جوابگوی همه باشد.
تبلیغات خاصی انجام نشده، خبرنگارهای خبرگزاری های رسمی اینجا نیستند. آنها هم که آمدند به واسطه های غیر رسمی، از برگزاری این مسابقه خبردار شده اند.
این سومین دوره از مسابقاتی از این دست است که به خاطر اینکه از بخش های سه گانه برخوردار است نمی توان برای آن نام واحدی انتخاب کرد.
مسئولین برگزاری که از فدارسیون اسکیت هستند اصرار دارند نام آن را "مسابقه" نگذارند و از آن با عنوان "همایش" یاد کنند. به هر حال این مسابقه یا همایش فرصتی است تا مسئولین فدارسیون ورزشکاران مستعد را شناسایی کنند .
تکنو بازها وارد می شوند
اصرار دارند به آن بگویند«برک دنسینگ» یا «ایروبیک حرفه ای» اما سایرین به آن می گویند«تکنو».
ساعت 5 عصر شده و دورتادور پیست مملو از تماشاچی شده است. اما قرار است وسط این پیست چه اتفاقی بیافتد؟
حالا حرفه ای ها می آیند. یک سری پیراهن های قرمز بدون آستین به تن کرده اند، از لباس، قد و کفشهایی که به پا کردند معلوم است که کجا می روند. آنها به وسط پیست می روند. روی کفپوشی که حدودا 9 مترمربع وسعت دارد و دائما آن را تمیز می کنند.
موسیقی بلند تر می شود و مجری مدام شرح می دهد: «دی جی .... » سه داور مسابقه کنار کفپوش روی صندلی های خود نشسته اند و اعضای تیم های مشهد، تهران و کرج به ترتیب می آیند و روی کفپوش حرکات خود را نمایش می دهند.
یکی از اعضای تیم تهران که 4 سال سابقه فعالیت در این رشته راغ دارد به خبرنگار عصر ایران می گوید: «این رشته، یک ورزش حرفه ای است. ورزشکار این رشته برای آن باید آمادگی جسمانی خوبی داشته باشد همزمان باید بدن او هم از انعطاف لازم برخوردار باشد»
یکی دیگر از شرکت کنندگان که از مشهد به این مسابقات آمده است و 8 سال است که ایروبیک حرفه ای کار می کند می گوید: «هنوز این رشته در کشور ما جا نیافتاده، قبل از اینکه این رشته صاحب فدراسیون شود، ما در پارک و خیابان تمرین می کردیم. خیلی پیش می آمد که در مشهد موقع تمرین و حرکت زدن پلیس به ما گیر می داد و فکر می کرد ما داریم می رقصیم!»
حدودا ساعت 6 عصر کار مسابقه گروه های ایروبیک حرفه ای در پیست تمام می شود و مجری مسابقه به آنها می گوید، پیست را خالی کنند، چون «بچه ها کنار گارفیتی برد ها مشغول کار هستند»
نقاشی روی دیوار
حدود ساعت 6-7 کنار برد بلندی که به طول حدود 20 متر و عرض یک و نیم متر از ورودی پیست تا ورودی از پارکینگ کشیده شده است شلوغ می شود. هوا تقریبا گرگ و میش شده و اطراف برد پر از بوی رنگ است. اسپری ها رنگ هر 2-3 متر یک جا جمع شده اند و کنار آنها بعضی از هنرمند-ورزشکاران ایستادند.
آنها روی این برد ها نقاشی می کشند که به گرافیتی شهرت دارد؛ گرافیتی یا همان هنر نقاشی خیابانی.
قاعده بر این است که آنها نباید روی بوم پارچه ای نقاشی کنند و باید روی دیوار یا زمین طرح های خود را تصویر کنند. به شکل سنتی: اسکیت برد، برک دنسینگ(تکنو یا ایروبیک حرفه ای) و گرافیتی سه رشته ای هستند که در همه جای دنیا کنار هم برگزار می شوند. در ایران هم باید به این شکل باشد.
بعضی از گرافیتی کارها همزمان در زمینه اسکیت برد و ایروبیک حرفه ای هم کار می کنند و بعضی فقط در زمینه گرافیتی مشغول هستند. به خصوص دخترانی که اینجا نقاشی می کنند هیچ کدام در بخش های دیگر شرکت داده نشدند و فقط تماشاچی بودند.
یکی از گرافیتی کارها می گوید: «از زعفرانیه به اینجا آمدم، اطلاع رسانی خیلی ضعیف بود ؛ یعنی دقیقا سه ساعت قبل از برگزاری به من خبردادند که مسابقه گرافیتی اینجا برگزار می شود و سریعا خودم را رساندم»
او که متولد سال 65 است می گوید: «خیلی خوب است که مسابقه های این چنینی برگزار شود، قبل از این من در خیابان نقاشی می کشیدم. گرافیتی هنوز در ایران جا نیافتاده و فکر می کنند یک بچه دارد دیوار را خط خطی می کند!»
این دختر نوجوان که اسمش را به ما نگفت و در رشته نرم افزار تحصیل می کند ،ادامه می دهد: «کلا گرافیتی باید حاصل خلاقیت باشد، اما خیلی ها از طرح های خارجی یا ایرانی الهام می گیرند، بیشتر مجلات و اینترنت الگوی آنها است»
با Nick Name
هوا دیگر تاریک شده، حوالی ساعت 8-9 شب دوباره صدای موسیقی از پیست اسکیت به گوش می رسد. کار گرافیتی کارها تقریبا تمام شده و تماشاچی ها حالا به سمت پیست اسکیت می روند. داورها بالا نشسته اند و اسکیت بازها هر کدام آماده حرکت می شوند. صدای مجری برنامه که پیراهنی زرد رنگ و شلوار بگی پوشیده است بلند می شود: مورچه، پیر و... اینجا کسی، کسی را با نام واقعی نمی شناسد. اکثر اسکیت بازها Nick name دارند.
مجری برنامه با معرفی هرکدام از شرکت کنندگان او را تهییج می کند، بعد صدای موسیقی بلند می شود و اسکیت باز از بالای پیست شروع می کند. صدای تماشاچی ها بلند می شود و تشویق ها شروع می شود. این آخرین بخش از مسابقه است. اسکیت بازها در بهترین پیست اسکیت کشور که در عین حال تا رسیدن به استاندارد جهانی راه بسیاری در پیش دارد کار خود را شروع می کنند.
اکثر آنها نوجوان هستند و این نشان می دهد که این رشته ورزشی در کشور واقعا نوپاست. بعد از نمایش اسکیت برد، مسابقه یا همایش تقریبا در حال اتمام است. هوا تاریک شده و تماشاچی ها تقریبا دورتا دور پیست را خالی کردند، موقع خداحافظی از یک روز پر هیجان می توانند در طول مسیر کار گرافیتی کارها را هم تماشا کنند.
توضیحات:
لغت گرافیتی (دیوارنویسی) از واژه گرافیو در زبان ایتالیایی مشتق شده است که به معنی اثر گذاری سریع یا خط خطی است .دیوارنویسی بخشی از هنرهای خیابانی بشمار میآید. منظور از هنر خیابانی آن بخش از گرافیک است که در کوچه و خیابان و سطح شهر با آن برخورد میکنیم. در سده بیستم و کمابیش همزمان با جنگ جهانی دوم، مشاهده درج نام و نشان گروهها بر روی دیوارها تبدیل به امری عادی شد. در برخی مواقع این دیوارنویسیها بسیار با دقت و هنرمندانه اجرا میشوند و سبکهای متعددی به خود میگیرند. برخی از این آثار بار معنایی بیشتری را به دوش میکشند که ممکن است حاوی یک پیام اجتماعی یا سیاسی باشد که حتی با استفاده از افشانههای رنگی بر روی دیوارها، ساختمانها و قطارها رسم میشوند. نگاه کنید به تصاویری از دیوار برلین که لبریز از این آثار بود. بعدها این هنر در بین جوانان عضو گروه های اروپایی مرسوم شد، و به نظر می رسد هنری نوپا در بین جوانان ایرانی به شمار می رود.
اسکیتبُرد یا تخته اسکیت وسیلهی ورزشی کوتاهیاست که از یک کفی و چهار قرقره تشکیل میشود؛ نخستین تخته اسکیت در سالهای بین ۱۹۴۰ تا ۱۹۴۸ ساخته شده است. در گذشته تختههای اسکیت به شیوهی تختههای موجسواری و از چوب و فلز ساخته میشد؛ پهنای کفهها در تختههای اسکیت امروزی، ۷ تا ۹ اینچ انگلیسی است که معادل با ۱۷.۷۸ تا ۲۲.۸۶ سانتیمتر است. درازای کفههای تخته اسکیت بر اساس نمونههای پذیرفته شده فدراسیون اسکیت، بین ۲۸ تا ۳۳ اینچ معادل ۷۱.۱۲ تا ۸۳.۸۲ سانتیمتر است.
البته انتخاب نوع اسکیت بر اساس درازا و پهنای کفهی آن به ترجیح کسی بستگی دارد که میخواهد از آن اسکیت استفاده کند؛ مثلاً اسکیتسواران خیابانی بیشتر ترجیح میدهند که سوار بر اسکیتی شوند که ۷.۵ تا ۸ اینچ(تقریبا معادل ۱۹ تا ۳۲.۲۰ سانتیمتر) پهنا دارد؛ و عموماً اسکیتسواران کفهی پهن را ترجیح میدهند زیرا که دوام و پایداری آن بیشتر است. گروهی از اسکیتسواران ممکن است از درازتخته(لانگبرد) استفاده کنند.
تکنو (به انگلیسی: Techno) نوعی از رقص موزیکال الکترونیکی است که در میانه دهه ۱۹۸۰ (میلادی) در دیترویت ایالت میشیگان محبوب شد.دی جی بن راسل معمولا به عنوان خالق اینگونه از موزیک محسوب میشود.